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L'ART RELIGIEUX

DE LA PIN DU MOYEN AGE

EN FRANCE

EMILE MALE

L'Art religieux du xiii6 siècle en France. Étude sur V iconographie dumoyen âge et sur ses sources* d'inspiration. — 4° édition revue et corrigée. Un volume in-40 carré de 4y6 Pages, 19° gravures (Librairie Armand Colin, 1919), broché ou relié demi-chagrin, tète dorée.

Ouvrage courounépar l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, prix Fould. et par l'Académie française, grand prix Broquetle-Gonin.

Le même ouvrage, traduit en allemand par L. Zuckermandel (Heitz et M an de 1, Strasbourg, 1907). Le même ouvrage, traduit en anglais par Dora. Nussey (Dent nnd Sons, Londres, et Dutton, New York, 1913).

L'Art religieux de la fin du moyen âge en France. Étude sur l iconographie du moyen âge et sur ses sources d'inspiration. Un volume in-40 carré de xil-558 pages, 26:1 gravures (Librairie Armand Colin, 1922), broché ou relié demi-chagrin, tête dorée.

Ouvrage couronné par l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, l" grand prix Gobert, et par l'Acadé- mie française, grand prix Broquetle-Gonin.

L'Art allemand et l'art français du moyen âge. Un volume in-18 (Librairie Armand Colin, 1917), broche.

Sous presse : L'Art religieux du xii° siècle en France. Etude sur les origines de l'iconographie du moyen âge.

EMILE MALE

Membre de l'Institut Professeur â la Faculté des Lettres de l'Université de Paris.

L'ART RELIGIEUX

DE LA FIN DU MOYEN AGE

EN FRANCE

ÉTUDE SUR L'ICONOGRAPHIE DU MOYEN AGE

ET SUR SES SOURCES D'INSPIRATION

Ouvrage couronné par l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres

( I°r GRAND PRIX GOHERT)

et par l'Académie française (grand prix hroquette-gonin)

DEUXIEME EDITION, REVUE ET AUGMENTEE Illustrée de '265 gravures.

PARIS LIBRAIRIE ARMAND COLIN

103, BOULEVARD SAINT-MICHEL, Iû3 [922

Tous droits Je reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

Published december 5tb nineteen hundred and eight.

Privilège of copyright in tbe United States reserved,

under the Act approved March 3. 1905,

bv Max Leclerc and II. Bourrelier, proprietors of Librairie Armand Colin.

PREFACE

Ce volume, comme le précédent, est consacré à l'iconographie. Qu'on n'y cherche donc pas l'histoire de nos écoles d'art, de leurs luttes, de leurs conquêtes, de leurs métamorphoses. Je reconnais sans difficulté que l'étude des formes offrirait presque autant d'intérêt que l'étude des idées directrices. Au fond la moindre ligne est d'es- sence spirituelle : le jet d'une draperie, le contour qui cerne une ligure, le jeu des lumières et des omhres peuvent nous révéler la sensibilité d'une époque tout aussi clairement que le sujet d'un tableau. Quelque problème que l'historien de l'art essaie de résoudre, il rencontre toujours l'esprit. Mais ce grand sujet voudrait un autre livre.

L'histoire de l'iconographie que nous avons choisie est l'histoire des rapports de l'art avec la pensée chrétienne. C'est la pensée chrétienne, en effet, qui reste au xvc siècle, comme au xiif, l'inspiratrice unique de notre art. L'art du moyen âge semble tout à fait étranger aux vicissitudes de la politique, indifférent aux défaites comme aux victoires : il ne connaît d'autres événements que les spéculations des théologiens et les rêves des mystiques. Il est merveilleux de voir avec quelle fidé- lité l'art reflète les aspects successifs du christianisme. C'est une mer qui n'a pas d'autre couleur que celle du ciel, tour à tour lumineuse et sombre. C'est ainsi que l'art serein du xin" siècle est suivi de l'art passionné, douloureux du xiv° et du xv°. Aux théologiens d'autrefois, en effet, à ces hommes graves, nourris de doctrine, ont succédé des poètes qui ont le don des larmes, des inspirés tout-puissants sur le cœur, les disciples de saint François d'Assise. Les artistes lisaient-ils leurs livres, assistaient-ils à leurs sermons? 11 est possible; mais, dès le xiv" siècle, le christia- nisme franciscain se présenta à eux sous un aspect plus propre encore à les frapper. L'art italien d'abord, tout pénétré de l'esprit des disciples île saint François, puis Mâle. — T. 111.

h PRÉFACE

le théâtre religieux, où la même inspiration se retrouve, vinrent mettre sous les yeux des peintres et des sculpteurs les scènes les plus tragiques, la souffrance, la douleur et la mort. Ainsi naquit une iconographie nouvelle.

Un coup d'oeil superficiel jeté sur l'art du xv" siècle m'avait fait croire jadis que la fin du moyen âge était une époque de dissolution. Il n'en est rien. L'iconographie du xv' siècle diffère à beaucoup d'égards de celle du xiiic, mais elle obéit à des règles presque aussi sévères. On peut dire que ces règles furent connues de toute l'Eu- rope; l'Italie, toutefois, où la personnalité de l'artiste fut de bonne heure très forte, s'y montra beaucoup moins docile que les autres pays. L'iconographie que nous étudions ici est donc surtout celle de la France et des pays du Nord.

La France reste d'ailleurs, comme dans le précédent volume, le principal objet de notre étude. Mais au xiv" et au xv" siècle, la France n'est plus, comme au xnf, le centre d'où rayonne toute idée : elle reçoit à son tour. On verra tout ce qu'elle doit à l'Italie.

Au xv8 siècle, comme au xnie, il n'est pas une œuvre artistique qui ne s'explique par un livre. Les artistes n'inventent rien : ils traduisent dans leur langue les idées des autres. Pour expliquer une œuvre d'art du xv' siècle, les fines remarques de l'amateur, ses vues les plus ingénieuses ne sauraient suffire. Il ne sert à rien d'es- sayer de deviner, il faut savoir. Il faut trouver le livre que l'artiste a eu sous les yeux, ou, tout au moins, si l'on ne peut nommer un livre, il faut faire comprendre de quel grand travail de la pensée religieuse son œuvre est sortie. La lecture des théologiens, des mystiques, des hagiographes, des sermonnaires, du xive au xvi" siècle, était donc une des parties essentielles de notre tâche. Cette méthode, quand il s'agit de l'art du moyen âge, est la seule qui puisse être féconde : un atteint ainsi jusqu'aux sources profondes de la vie morale du temps.

Ce livre s'ouvre avec le xive siècle. Dès i3oo, en effet, on voit poindre la nouvelle iconographie, mais c'est seulement sous le règne de Charles VI qu'elle apparaît avec son vrai caractère. Un nouveau moyen âge commence alors, infiniment moins noble que l'autre, mais plus passionné. L'art semble avoir une pointe aiguë qui pénètre plus avant.

C'est cette iconographie, si différente de l'ancienne, qu'il importait surtout de faire connaître : l'étude du xv' siècle devait donc former comme le centre de notre livre.

Mais était-il possible de s'arrêter aux premières années du xvie siècle? — Pour qui ne s'intéresse qu'aux formes, le règne de François I" peut marquer une nouvelle époque de l'histoire de l'art ; mais, pour qui s'attache de préférence aux grands

PRÉFACE ,„

thèmes de l'art chrétien, le règne de François I" ne termine rien. Les anciennes traditions s'y continuent : il n'y a pas alors d'autre iconographie que celle du xv° siècle. Il ne faut se laisser abuser ni par les fonds d'architecture à l'antique, ni par la symétrie des groupes, ni par la correction classique des visages : les sujets restent les mêmes; mêmes légendes naïves, mêmes traditions apocryphes, mêmes règles iconographiques, mêmes détails minutieux empruntés à la mise en scène des Mystères. A la mort de François Ier, malgré la Renaissance et malgré la Réforme, l'iconographie du moyen âge est toujours vivante.

Quand finit-il donc ce moyen âge qui semble immortel ? Le moyen âge finit le jour où L'Eglise elle-même le condamna. En i563, dans leur dernière séance, les théolo- giens du Concile de Trente prononcèrent des paroles menaçantes : ils laissèrent entendre que l'art chrétien n'était pas toujours digne de sa haute mission, et ils jugèrent que l'Eglise ne devait plus permettre qu'un ai-Liste scandalisât les fidèles par sa naïveté ou son ignorance.

Voilà l'arrêt de mort de l'art du moyen âge. Demander ses titres à notre vieille iconographie, c'était la condamner presque tout entière. Et, en effet, peu d'années après le Concile, toutes nos traditions commencèrent à disparaître les unes après les autres. On vit le grand arbre, qui avait donné tant de Heurs, languir, se dessécher, et mourir.

La i'm du Concile de Trente (i563) marquait donc le terme naturel de notre étude.

Le plan que nous avions suivi dans notre premier volume ne pouvait être con- servé dans celui-ci. Il est bien vrai que, jusque vers la fin du xv° siècle, l'antique conception du monde se modifia fort peu. L'édifice construit par Vincent de Reau- vais paraissait encore inébranlable ; son plan, qui semblait le plan même de Dieu, s'imposait encore à toute pensée réfléchie. Mais maintenir les grandes divisions du Spéculum majus, c'était faire croire que l'art gardait à la fin du moyen âge le caractère encyclopédique qu'il avait eu au xme siècle. Au xv9 siècle, le temps est passé de ces œuvres colossales qui par leurs mille figures expliquent le monde ; on ne bâtit plus de cathédrale de Chartres. Si donc nous eussions maintenu les catégo- ries de Vincent de Reauvais et conservé les quatre chapitres de son « Miroir », ces quatre grands porches eussent prêté à l'art que nous étudions une majesté qu'il n'eut pas.

Quand on a passé en revue les œuvres innombrables et presque toujours iso- lées, dispersées, sans cohésion, que Fart de la fin du moyen âge nous présente, on s'aperçoit que cet art, qui semble si complexe, n'a en réalité su dire que deux choses.

i, PRÉFACE

11 a d'abord raconté l'histoire du christianisme, l'histoire des saints, l'histoire des mari vis, l'histoire de la Vierge, et surtout l'histoire de Jésus-Christ, avec une richesse narrative et une émotion dont l'art du xmc siècle ne nous offre pas d'exemple. Au xme siècle, le symbole domine l'histoire, au xv° siècle, le symbo- lisme, sans disparaître complètement, s'efface devant la réalité et devant l'his- toire.

En second lieu, l'art a enseigné à l'homme son devoir. C'était là, pensait-on, une de ses fonctions essentielles. Dans aucun des siècles du moyen âge les artistes n'ont rougi d'être utiles; l'art ne fut jamais un vain jeu. Au xve siècle, il exprime tout ce qui se rapporte à la destinée humaine, à la vie, à la mort, aux peines et aux récompenses avec une force et une originalité nouvelles.

Tels sont les deux aspects sous lesquels se présente l'art religieux à la fin du moyen âge. De là les deux grandes divisions de ce livre : art historique, art didac- tique.

Depuis le jour où je terminai le premier volume de cette histoire de l'art reli- gieux, dix années se sont écoulées. Nos vieux érudits dans leurs préfaces s'excusent souvent de ces longs retards : ils supposent avec candeur que le lecteur attend impatiemment la suite de leur livre. Je n'ai point cette naïveté. On me permettra, pourtant, de dire que ces dix années m'étaient fort nécessaires. L'iconographie du xme siècle pouvait s'étudier parfaitement dans une dizaine de grandes cathédrales, mais où fallait-il aller pour étudier celle du xve ? Il fallait aller par toute la France. Où ne peut-on espérer rencontrer une belle Pitié, une touchante Mise au tombeau, une statue de saint pleine de caractère, un vitrail légendaire inconnu? Mais com- bien d'années fallait-il pour entrevoir toutes ces richesses ?

Je recommençai donc à parcourir nos provinces. Ce sont là les joies profondes de l'historien de l'art. Partout, dans les villes, dans les villages, la vieille France m'ac- cueillait avec ce qu'elle eut de meilleur. Souvent je songeai à la belle inscription de la porte de Sienne : Cor magis tibi Sena pandit, « Sienne t'ouvre son cœur plus grand que ses portes. » Ce salut au voyageur pourrait être écrit au front de toutes nos vieilles églises. Ici nous attendent tant d'oeuvres, tant de pensées antiques qui veulent encore nous émouvoir !

Car c'est à leur place qu'il faut voir les œuvres du moyen âge et non dans les musées. Nos musées nous offrent mille faits curieux, mais ils ne donnent pas l'élan. Il faut que l'œuvre d'art soit associée aux horizons d'une province, à ses bois, à ses eaux, à l'odeur de ses fougères et de ses prés. Il faut aller la chercher très loin, en

PREFACE

suivant la grande route, et, quand on l'a vue, il faut au retour la couver pendant des heures. Elle met ainsi en mouvement toutes nos puissances intérieures : c'est à ce prix qu'elle nous révèle quelques-uns de ses secrets.

Durant ces dix années, j'ai beaucoup vu, mais je n'ai pas tout vu. Ce que je n'ai pu voir, il m'a été possible de l'étudier à Paris. La belle collection de photographies a d'objets mobiliers » réunie rue de Valois, et qui va tous les jours s'enrichissant, m'a été très utile1. Je n'avais là, il est vrai, qu'une ombre des originaux, mais quel prix n'ont pas pour l'histoire de l'iconographie tant de précieux documents!

Les statues et les vitraux de nos églises ne nous disent pas tout : souvent, der- rière ces œuvres, je croyais en deviner d'autres qui les avaient inspirées. Je fus donc amené bien vite à étudier d'une part les miniatures des manuscrits, et d'autre part les gravures sur bois et sur cuivre du xve et du xvi' siècle. Nos bibliothèques de Paris, mais surtout notre Cabinet des Manuscrits et notre Cabinet des Estampes, sont d'une richesse presque inépuisable. Je ne dirai pas que j'ai tout vu : une pareille prétention ferait sourire ceux qui savent; j'ai pu cependant, en plusieurs années de recherches quotidiennes, connaître l'essentiel. C'est là que j'ai compris, mieux encore que dans nos églises, qu'au xv° siècle, comme au xm% l'iconographie avait ses lois; c'est là aussi que j'eus parfois le plaisir de découvrir les modèles dont les peintres, les tapissiers ou les verriers s'étaient inspirés.

Un livre qui embrasse plus de deux siècles d'art, qui passe en revue tant d'œuvres et qui touche à tant de problèmes doit contenir plus d'une erreur. Je m'en excuse d'avance. Quand j'étudiais l'iconographie du xme siècle, j'avais des maîtres : les Didron, les Cahier ne m'avaient pas laissé beaucoup à deviner. Cette fois, il fallait marcher sans guide. Il y a sans doute une vive joie à entrer seul dans « la forêt obscure », mais on risque aussi de s'y_égarer.

I. Elle m'a été ouverte, aussi bien que la Bibliothèque, par MM. Marron et Perrault-Dabot avec une obli- geance dont je leur suis très reconnaissant. Qu ils reçoivent ici mes remerciements.

PREFACE

DE LA DEUXIÈME ÉDITION

Dans la première édition de ce livre, l'influence du théâtre religieux sur le déve- loppement de l'iconographie tenait une très grande place. Certes, nous croyons tou- jours à l'influence des Mystères sur l'art, et depuis dix ans quelques preuves nou- velles sont venues s'ajouter, comme on le verra, aux preuves anciennes. Mais il est devenu certain aussi pour nous que dans plusieurs cas nous avions trop donné au théâtre. Chose curieuse, c'est la découverte assez récente des vieilles fresques de la Cappadoce et l'étude des œuvres byzantines qui nous ont éclairé1. Nous avons vu apparaître dans l'art oriental, dès le ixe et le x° siècle, des thèmes qui se retrouvent dans l'art français du xive. Plusieurs motifs que nous avions fait naître du théâtre, faute d'en connaître l'origine véritable (et qui se rencontrent en effet au théâtre), remontent jusqu'au lointain Orient.

Par quel miracle nous sont-ils arrivés alors de l'autre bout du monde chrétien? De la façon la plus naturelle. Ces thèmes antiques nous ont été transmis par les artistes italiens, par Duccio, par Simone di Martino, par les Lorenzetti, qui furent les élèves des Orientaux, mais qui ajoutèrent beaucoup à ce qu'ils avaient reçu. Cette filiation nous parait aujourd'hui hors de doute. Tout s'enchaîne maintenant. Telle est la suite d'idées qu'on trouvera exposées dans un premier chapitre qui man- quait à ce livre. Ainsi complété et corrigé, il se présentera, nous l'espérons, un peu moins imparfait au lecteur.

i. C'est surtout au livre île M. G, Millet, intitulé : Recherches sur l'iconographie <!<■ I Evangile, njiii, in 8°, que nous sommes redevables fie cette connaissance plus approfondie il'' l'iconographie byzantine.

PREMIERE PARTIE

L'ART HISTORIQUE

Mâle. - T. III.

L'ART RELIGIEUX

DE LA FIN DU MOYEN AGE EN FRANCE

CHAPITRE PREMIER L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN

I. Origine italienne de plusieurs des thèmes nouveaux qui apparaissent dans l'art français.

— Scènes de la Passion : Le Portement de croix. Le Christ cloué sur la croix. Le Christ en croix. La Descente de croix. Le Christ mort sur les genoux de sa mère. La Mise au tombeau.

— Scènes de l'Enfance : L'Annonciation. La Nativité. L'Adoration des Mages. — IL Ce que l'iconographie italienne doit a l'art oriental. — III. Ce que l'iconographie italienne doit aux Méditations sur la vie de Jésus-Christ du Pseudo-Bonaventure.

I

Quand on étudie l'iconographie française des premières années du xivc siècle, on s imagine d'abord que rien n'y est nouveau. La plupart des artistes, en effet, racon- tent la vie de Jésus-Christ en reproduisant fidèlement les modèles de l'âge précé- dent. Il semble que le xin" siècle se prolonge longtemps au xiv6. Mais, parfois, dans une œuvre où tout est traditionnel, on voit apparaître une scène, une attitude, un détail qui surprennent.

Examinons le portail delaCalende à la cathédrale de Rouen et son tympan consacré à la Passion (fig.i). H a été sculpté vers i3oo et il nous introduit dans le siècle nou- veau. Les deux registres du bas ne contiennent rien qui ne nous soit familier : l'Arrestation au Jardin des Oliviers, la Flagellation, le Portement de croix, l'Onc- tion du cadavre, le Noli me tangere, la Descente aux Limbes nous rappellent ce que nous avons vu cent fois au xme siècle. Mais levons les yeux et étudions la Cru- cifixion qui remplit le vaste triangle du sommet. Ici, presque tout est nouveau. La Crucifixion du xme siècle n'admet qu'un petit nombre de personnages des deux côtés de la croix : la Vierge et saint Jean, le porte-lance et le porte-éponge, parfois l'Église et la Synagogue personnifiées. La scène n'est ni émouvante ni pittoresque; elle est grave comme un dogme. Au portail de Rouen, au contraire, les personnages

4 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYIi.V AGE

abondent, — des personnages que nous n'avons jamais vus encore sur le Calvaire. A la gauche du Christ, qui vient de rendre le dernier soupir, les Juifs sont rassem- blés; au milieu deux, le centurion lève la main pour porter témoignage : « Celui-là, dit-il, était vraiment le Fils de Dieu. » ' A la droite du Christ, les saintes Femmes entourent la Vierge, Tune d'elles lui prend la main, l'autre la soutient pour l'empê-

Phot. Martin Sabou

Fig. i. — Tympan du Portail de la Calende. Cathédrale de Rouen.

cher de défaillir; saint Jean est mêlé à leur groupe. Sous les bras de la croix, des anges volent en faisant des gestes de désolation. Voilà une scène à la fois touchante et pittoresque, dont l'art français ne nous offrait jusqu'ici aucun exemple.

D'où viennent toutes ces nouveautés? Est-ce un coup d'audace du sculpteur fran- çais ? On ne le pensera pas si Ion se souvient que, depuis près d'un demi-siècle, les Italiens représentaient la Crucifixion telle que nous la voyons au portail de la Calende.

i Mathieu, xxvn, > i

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN 5

Dès 1260, Nicola Pisano avait sculpté sur un des panneaux delà chaire de Piseune Crucifixion qui annonce celle de Rouen (fig. 2). Là aussi, la foule a envahi le Calvaire et se presse autour de la croix; d'un côté, le centurion lève la main pour proclamer que le Christ est vraiment le Fils de Dieu; de l'autre, la Vierge s'évanouit entre les bras des saintes Femmes.

Le sculpteur de Rouen ignorait sans doute l'œuvre de Nicola Pisano, mais il

Fig. 1. — La Crucifixion, par Nicola Pisano. Chaire du Baptistère de Pise.

avait vu des miniatures ou des tableaux venus d'Italie, car les peintres italiens du xme siècle représentaient la Crucifixion de la même manière que les sculpteurs. La fresque peinte par Cimabue, vers 1290, dans l'église haute d'Assise en est la preuve. Il y a même à Assise un détail qui ne se voit pas à Pise : des anges éplorés volent, comme à Rouen, sous les bras de la croix1.

Ainsi, tandis qu'en France les artistes du xme siècle restaient fidèles à la sévère Crucifixion toute dogmatique du passé, les artistes italiens représentaient déjà une scène émouvante qui semble mettre la réalité sous les yeux des fidèles. Comme l< ss

1. Mmo Lefrançois-Pillion a fort bien vu que les anges de la Crucifixion de Rouen étaient d'origine italienne Revue de l'art chrétien, 1913, p. 288.

L'ART RELIGIEUX DELA FIN DU MOYEN AGE

œuvres italiennes précèdent les nôtres, il y a tout lieu de penser qu'elles les ont inspirées. Un examen plus attentif nous en donnera la preuve.

Parmi les miniaturistes parisiens du commencement du xive siècle, il n'en est pas de plus célèbre aujourd'hui que Jean Pucelle. Pendant ces vingt dernières années, les érudits lui ont rendu son œuvre. C'est une œuvre charmante, un peu grêlé, mais élégante et raffinée. A première vue, rien ne semble plus purement fran- çais que les fines miniatures de Pucelle; son iconographie parait toute tradition- nelle. Pourtant, en analysant ses compositions, on est obligé de reconnaître qu'il a eu parfois des modèles italiens sous les yeux.

Entre i32o et i328, il enlumina pour Jeanne d'Evreux, femme du roi Charles le Bel, un petit livre d'Heures qui s'est conservé ' : la Crucifixion remplit une page tout entière (fig. 3). Au premier examen, nous reconnaissons le thème si nouveau de Rouen : d'un côté, le centurion lève la main au milieu des Juifs; de l'autre, la Vierge s'évanouit au milieu des saintes Femmes . Là aussi, limitation de l'Italie semble évidente ; mais l'étude du groupe de droite nous apporte une certitude. Le centurion qui lève le bras, le Juif pensif qui porte la main à sa barbe, l'homme couché au premier plan sont très exactement imités des personnages que Duccio a placés près de la croix dans son fameux tableau de Sienne (fig. 4)- La ft Majesté » de Sienne, terminée en i3n, fut portée en procession à la cathédrale par la ville tout entière; quinze ans après, cette grande œuvre était connue et imitée à Paris2. Mais ce n'est pas tout ; une autre miniature du manuscrit de Jean Pucelle nous montre la Mise au tombeau (fig. 5) . Le sujet est traité dans un sentiment pathétique tout nouveau dans l'art français. Jusque-là, nos artistes représentaient non l'ensevelisse- ment du Christ, mais l'onction de son cadavre: deux disciples tenaient les extrémités

Fig. 3. — La Crucifixion, par Jean Pucelle5

Miniature des Heures de Jeanne d'Evreux.

Collection du baron Maurice de Rothschild.

i. Il fait partie de la collection du baron Maurice de Rothschild. Il a été publié par Léopold Delisle sous le titre indiqué dans la note 1 ri-dessous.

2. Ce groupe de Duccio fut copié une seconde fois, à la fin du xiv6 siècle, par Jacquemart de Hesdin dans les Petites Heures du duc de Berry ^B. N.. ms. latin 18014, fû 89 v°). Il semble que ce motif se soit conservé dans l'école de Pucelle, qui se prolongea longtemps. On retrouve chez Jacquemart de Hesdin plusieurs thèmes fami- liers à Pucelle.

! D'après Léopold Delisle. Les Heures dites de Jean Pucelle, Paris, E. Rahir, 1910, in-16.

Fig. i. — La Crucifixion, par Duccio.

Œuvre du Dôme. Sienne.

8 L'ART RELIGIEUX DE LA KIN DU MOYEN AGE

du suaire, et un troisième versait le contenu d'une fiole sur la poitrine du mort ; ces trois hommes graves, attentifs ne donnaient aucune marque d'émotion1. La Vierge et les saintes Femmes assistaient rarement à la scène. L'art du xme siècle conservait. ici comme partout, sa noble sérénité. Mais tout change avec notre manuscrit ; nous avons cotte fois une vraie Mise au tombeau avec tous les personnages du drame : saint Jean, .Joseph d'Arimathie, Madeleine, la Vierge, les saintes Femmes ; et du pre- mier coup la scène atteint aune véhémence de passion qui ne pouvait être dépassée.

La Vierge se jette sur le corps de son Fils et le couvre de baisers : il semble qu'elle veuille être enfermée avec lui dans le sépulcre ; une sainte Femme, éperdue, lève les deux bras au-dessus de sa tête". Là encore, Jean Pucelle imite Duc- cio. 11 y a dans la « Majesté » de Sienne une Mise au tombeau toute semblable (fig. 6). La Vierge, saint Jean, Joseph d'Arimathie y ont la même attitude ; une des saintes Femmes, les deux bras levés, fait le même geste de désespoir. Les deux compositions seraient presque identiques si, dans la miniature française, Marie-Madeleine ne remplaçait un des disciples en avant du tom- beau.

Voilà deux emprunts faits à l'art italien par Jean Pucelle ; on en découvre un troisième. Dans la scène de l'Annonciation, il a donné à l'ange une attitude toute nouvelle. Depuis les origines de l'art chrétien, l'ange se tenait debout en présence de la Vierge, gardant la noblesse d'un messager du ciel. Ici, nous le voyons à genoux (fig. 7). La Vierge, avec les siècles, est devenue si grande, que l'envoyé de Dieu s'age- nouille maintenant devant elle. Presque en même temps que Jean Pucelle, un sculpteur représenta, lui aussi, au portail de Meaux, l'ange de l'Annonciation à genoux devant la Vierge. Ce thème, qui aura une si longue fortune, n'est pas

Kig. 5. — La Mise au tombeau,

par Jean Pucelle3.

Miniature des Heures de Jeanne d'Evreux.

Collection du baron Maurice de Rothschild.

i. Vitraux de la Passion à Bourges, Tours, Troyes. Bas-relief du portail de la Calende à Rouen. Retable de Saint-Denis au Musée de Cluny ; B. N., ms. français 1 86 (xive siècle) ; nombreux ivoires. Au xive siècle, dans les ivoires, saint Jean et la Vierge assistent parfois à l'onction du cadavre et commencent à marquer leur émotion.

'2. La scène se retrouve presque pareille dans un autre manuscrit de Jean Pucelle, dans le livre d'Heures d'Yolande de Flandre, qui a appartenu à M. Y'ates Tbompson. Il l'a reproduite dans ses Illustra/ions o/ une hundred mss., série V, pi. XXI et suivantes.

'.. D'après Léopnld Dclisle, Les Heures dites de Jean Pucelle, Paris, E. Rabir, 1910. in-i(j.

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN g

d'origine française : on le rencontre dès i3o5 dans une fresque de Giotto à l'Arena de Padoue.

Ainsi, dès le premier quart du xive siècle, l'art italien pénétrait en France et plu- sieurs de ses formules venaient remplacer les nôtres.

Comment ce phénomène a-t-il pu se produire? Quelques documents conservés par hasard nous aident à le comprendre. En 1298, Philippe le Bel envoya à Rome son peintre Etienne d'Auxerre'. L'artiste français put admirer dans toute leur fraî- cheur les fresques que Pietro Cavallini venait de peindre à Sainte-Cécile au Trans- tévère et à Saint-Paul-hors-les-murs ; il put étudier l'histoire de saint Pierre et de saint Paul racontée par Cima- hue dans l'atrium de Saint-Pierre de Rome; il put voir Giotto à l'œuvre au palais du Latran ; et, s'il revint par Assise, il put contempler la mer- veilleuse église déjà plus qu'à moitié revêtue de ses fresques. Un peintre ne pouvait traverser impunément ce monde de beauté. Ces vieilles fres- ques qui s'effacent tous les jours, qui ne sont plus parfois que des taches de couleur, nous laissent, à nous qui les voyons aujourd'hui, un désir nos- talgique ; avec quelle puissance ne devaient-elles pas agir dans leur nouveauté sur une imagination d'ar- ' tiste. Un Français y découvrait avec

délices ce qui manquait encore aux peintres de son pays : le jeu des lumières et des ombres, le sentiment de l'espace, de douces consonances de couleurs claires, une émouvante tendresse. On croyait entrer dans un monde fait pour l'âme. Il est peu probable qu'Etienne d'Auxerre ait pu échapper au sortilège de L'art italien. Nous saurions jusqu'à quelle profondeur il fut touché, si les travaux qu'il fit, une fois rentré en France, pour Philippe le Bel s'étaient conservés.

Etienne d'Auxerre dut parlerai! roi avec admiration de ce qu'il avait vu à Rome, car quelques années après, en i3o4, les documents nous montrent trois peintres ita- liens établis en France : Philippe Bizuti, son fils Jean, et. un certain De Mars, dont le nom a été francisé". Ils venaient de Rome tous les trois. Philippe le Bel axait

1. B. Prost, dans les Eludes d'histoire du moyen âge dédiées " Gabriel Monod, 1896, p 189 >•< suivantes.

2. B. Prost, toc. cit., p. ix\.

Mâle. — T. III. 3

Pliot. Alinari.

Kig. 6. — La Mise au tombeau, par Duccio.

Parlie du retable de la « Majesté ».

Œuvre du Dôme, Sienne.

io L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

voulu voir de ses yeux ce que savaient faire ces fameux maîtres italiens. Philippe Bizuti est-il. comme on l'a prétendu, le même personnage que le Filippo Russuti qui a signé à Rome les mosaïques de la façade de Sainte-Marie-Majeure? Rien ne le prouve. En i3o8, les trois peintres italiens travaillaient à Poitiers dans la grande salle du palais du roi. En i322, Jean Bizuti était encore en France au service du

roi Charles IV le Bel1.

Ainsi, l'art italien venait à nous; il avait trop de charme pour ne pas nous séduire. Bientôt on voulut des tableaux", des manuscrits italiens. Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un manuscrit dont le texte est français, mais dont les minia- tures sont siennoises '; il a appartenu à Jeanne d'Evreux, femme du roi Charles le Bel. Le possé- dait-elle déjà au temps où elle était reine, c'est- à-dire de i32.5 à 1328? Ne l'a-t-elle acquis que plus tard? Nous l'ignorons. Un recueil de ce genre nous prouve que l'art italien avait déjà fait la conquête des raffinés. Ces belles miniatures, consacrées à la vie de la Vierge et à la vie de Jésus-Christ, répandaient tout naturellement l'iconographie nouvelle. Il suffisait que la reine les fît admirer à ses artistes. Ils ne pouvaient pas ne pas être séduits par cette douceur tout humaine qui s'insinuait dans les scènes sacrées, par ces couleurs suaves, ces bleus célestes, ces robes blanches semées de points d'or, ces petites églises aux murs de marbre immaculé4. Les peintres italiens qui étaient venus à Paris au temps de Philippe le Bel repa- rurent à Avignon au temps de Benoit XII et de Clément VI. Les papes étaient de bons connaisseurs : ils demandaient leurs architectes à la France, leurs peintres à l'Italie. Benoit XII eût voulu avoir le grand Giotto, mais Giotto mourut en t337, au

Fig. 7. — L'Annonciation, par Jean Pucelle6.

Miniature des Heures de Jeanne d'Evreux. Collection du baron Maurice de Rothschild.

1. J. Viard, Les Journaux du trésor de Charles IV le Bel, p. 74 (33-2). — - Venturi, Storia delVarle italiana, t. Y. p. 186.

•2. Eu 1J18, Jehan de Gand, demeurant à Paris, vend à la comtesse d'Artois des tableaux « à ymaiges de l'ouvrage de Rome », Monseigneur Dehaisnes, Documents et extraits divers concernant l'art dans les Flandres, l'Artois et le Ilainaut, 1886, p. 377.

3. B. N., ms. franc. o56i. Les miniatures de la Vie de Jésus-Christ sont de deux mains différentes.

4. Les Siennois ont dû répandre un assez grand nombre de manuscrits de ce genre. Il y en avait un dans la collection Yates Thompson ; il est intitulé : Vita Chrisli iconibus depicta. Voir Illustrations of one hundred mss., t. 11.

5. D'après Léopold Delisle, Les Heures dites >/'• Jean Pucelle, Paris, E. Rahir, 1910. in-16.

L'A UT RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AiiE

moment où il allait entreprendre le voyage. Le pape, fort bien renseigné sur le mérite îles maîtres italiens, appela alors Simone di Martino de Sienne. Il reste bien peu de chose, à Avignon, de l'œuvre de ce charmant peintre-poète, mais son art exquis dut séduire plus d'un artiste français. On imitait encore chez nous, à la fin du xive siècle, son fameux retable de la Passion, dont les musées du Louvre, d'Anvers et de Berlin se partagent les débris.

Sous Clément VI, Avignon demeura une colonie de l'art italien: Matteo de Viterbe

remplaça Simone. Dans la cha- pelle Saint-Martial, peinte par lui, au milieu de ces belles légendes qui se détachent sur le bleu profond du ciel, on se croi- rait à Assise.

Nous ne serons donc pas surpris de retrouver l'iconogra- phie italienne dans l'art français du temps de Charles V. Au Louvre, dans le Parement de Narbonne1, consacré à la Pas- sion, nous reconnaissons les thèmes qui nous sont déjà fami- liers (fig. 8). La Mise au tombeau, comme celle de Jean Pucelle (dont elle est si voisine), s'ins- pire de l'art siennois: la Vierge éperdue se jette sur le corps de son fils, et une sainte Femme lève les deux bras. La Crucifixion (fig. 9) est laCrucifixion italienne, telle que nous l'avons vue apparaître au portail de Rouen : le centurion, au milieu des Juifs, lève la main pour porter témoignage, tandis que les saintes Femmes sou- tiennent la Vierge prête à s'évanouir; comme dans la fresque de Cimabue, les anges volent sous la croix pour recueillir dans des calices le sang de la victime; comme dans les tableaux siennois, les larrons sont crucifiés des deux côtés du Christ.

La Crucifixion ainsi conçue sera désormais celle des artistes français. Les sculp- teurs l'adopteront aussi bien que les peintres. Rien de plus significatif, à cet égard, que le soudain changement qui se remarque dans les ivoires vers le milieu du

Fig. 9. — La Crucifixion. Parement de Narbonne (partie centrale). Musée du Louvre.

1. II a été peint en grisaille, entre 1 364 el IÎ77, peut-être par Jean d'Orléans, peintre du roi.

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN l3

xive siècle. Jusque-là le thème antique s'était fidèlement conservé : la Vierge et saint Jean se tenaient debout des deux côtés de la croix ; parfois, le porte-lance et le porte- éponge les accompagnaient. Vers i35o, tout change : au lieu de supporter sa dou- leur sans faiblir, la Vierge défaille entre les bras des saintes Femmes, tandis qu'à la gauche du Christ le centurion apparaît au milieu de la foule '. Les tailleurs d ivoire répétaient des formules; longtemps ils y demeuraient fidèles; ils n'en changeaient que lorsque, dans les autres arts, une formule nouvelle avait décidément remplacé la formule ancienne.

Mais c'est dans les dernières années du xive siècle et dans les premières du xv" siècle que l'iconographie italienne a surtout enrichi notre iconographie tradition- nelle. C'est le temps où le duc de Berry faisait enluminer ses merveilleux manuscrits. Feuilletons-les : nous y découvrirons plusieurs thèmes nouveaux dont l'origine ne saurait être douteuse.

Un des beaux livres d'Heures du duc de Berry se trouve aujourd'hui à Bruxelles". Parmi les miniatures consacrées à la Passion, il en est une qui a pour nous le plus vif intérêt, car nous y reconnaissons la Descente de croix de Simone di Martino à peine modifiée* (fig. 10 et n). Deux échelles ont été appliquées à la haute croix et un disciple soutient le corps, qui reste encore attaché au gibet par les pieds ; la Vierge s'élance en avant, les deux bras tendus, pour recevoir son Fils. Le retable de Simone était alors à Avignon, à moins qu'il ne fût déjà à Dijon où on l'a retrouvé plus tard. Notre miniaturiste lavait certainement vu, mais s'il a fidèlement imité les personnages principaux, il n'a pas rendu tout le pathétique de l'œuvre. Chez Simone, ce n'est pas seulement la Vierge qui lève les bras vers le corps du Christ, c'est saint Jean, ce sont les saintes Femmes ; tous ces bras tendus font de sa Descente de croix un drame passionné.

Il est intéressant de voir apparaître dans notre art une Descente de croix d'un caractère si nouveau. Au lieu d'une croix basse, comme elle était jusque-là dans l'art français (fig. 12), nous voyons une croix tellement élevée qu'il est nécessaire d'y appliquer des échelles; le Christ, au lieu de reposer sur l'épaule de Joseph d'Arimathie, est suspendu entre ciel et terre; enfin, aux quatre personnages d'au-

1. On trouvera des exemples de ces changements dans la Gazette des Beaux-Arts, igo5, t. I, p. 3yg : 1906, t. I, p. 5i, 53.

1. Bibliothèque de Bruxelles ; ms. n° 11 060.

3. La miniature est d'un artiste que M. le comte Durrieu appelle « le maître des Heures de Boucicaut ». Voir l'article qu'il lui a consacré dans la Revue de l'art ancien et moderne, 1906, t. XIX, p. 401, el XX, p. ai. Il y siguale les emprunts faits par le maître à l'art italien.

i4

L'ART RELIGIEU-X UE LA FIN DU MOYEN AGE

t refois, la Vierge, saint Jean et les deux disciples, sont venus s'ajouter les saintes Femmes et des disciples nouveaux. La scène, si noble jadis dans sa simplicité, mais un peu lointaine, a maintenant l'aspect d'un drame réel. Telle sera, à partir du xve siècle, la Descente de croix de nos maîtres, les Limbourg ou Jean Fouquet

(îg. i3). Le thème, on le voit, nous est venu d'Italie.

Etudions maintenant le plus beau des manuscrits du duc de Berry, les Très Riches Heures de Chantilly. Il n'est pas d'oeuvre où l'influence de l'iconographie italienne soit plus manifeste1. Elle se remarque d'abord dans les scènes de la Passion. Les enlumineurs du livre, les frères Lim- bourg, avaient vu, eux aussi, on n'en saurait douter, le retable de Simone ; leur Portement de croix en est la preuve (fig. iZj). Le Christ s'avance, une longue croix presque horizontale sur l'épaule, une corde attachée au cou ; il vient d'apercevoir sa Mère et saint Jean dans la foule, et il tourne la tête de leur côté. La Vierge vou- drait lui parler, l'embrasser une dernière fois, mais un soldat, la masse d'arme levée, la repousse.

Tous ces traits dramatiques sont déjà dans Simone (fig. i5); et les ressemblances s'étendent au détail, car on voit jusqu'aux petits enfants qui accompagnent le cortège'2. C'est ainsi que, grâce à l'art siennois, notre Portement de croix, longtemps si simple, devint une scène pittoresque se déroulant sous les murs d'une ville aux belles tours. Les Limbourg ne nous montrent pas,

i. Le comte Durrieu, <lans ses Très Biches Heures de Chantilly, a déjà indiqué quelques-unes des imitations italiennes des Linibouii;.

2. Chose curieuse, les Limbourg ont emprunté la grande porte par où passe le cortège et le mur orné d'ar- catures qui l'accompagne au Portement de croix de Pietro Lorenzetti à Assise. Ils lui ont emprunté aussi l'idée de faire figurer les deux larrons dans le cortège. Toutefois, par ses détails les plus typiques, leur Porte- ment de croix se rattache à Simone non à Pietro Lorenzelli.

Fig. 10. — La Descente de Croix

Miniature des Heures du duc de Berry.

Bibliothèque de Bruxelles.

l'iiot Braira Bl I Ee. Fig, ii. — La Dc'scrnio de Croix, p. ii- Siiiioiii' <li M . 1 1 • i i 1 1 • > . Musée d'Anvers.

10

L'ART KELIlilEUX DE LA F I N DU MOYEN A (JE

comme Pietro Lorenzetti, des cavaliers dominant la foule, mais ces cavaliers repa- raîtront plus tard chez Fouquet1.

La Flagellation, telle que les Limbourg l'ont représentée, s'inspire également de l'art italien. Jusqu'à la fin du xiv° siècle, rien de plus sobre que la Flagellation de nos artistes français. C'est une scène à trois personnages : le Christ est attaché à la colonne entre deux bourreaux qui le frappent tour à tour; le supplice n'a pas

de témoins. Tout change avec les Limbourg : Jésus est flagellé dans le prétoire, en présence de Pilate, assis sur la chaire du juge; les princes des prêtres l'assistent. La victime est attachée à une des hautes colonnes de la salle. Ainsi, à la silhouette hiératique d'autrefois, à la fine mais immuable calligraphie des manuscrits du xiii" et du xivc siècle, se substitue une scène pleine de vie.

C'est encore dans l'art siennois qu'il faut chercher le modèle des Limbourg. Duccio, le premier, dans son grand retable de Sienne, montra Jésus attaché à la colonne du prétoire et flagellé en présence des Juifs et de Pilate debout sur une estrade avec la majesté du procurateur romain. Mais ce n'est pas du retable de Duccio, c'est de la fresque de Pietro Lorenzetti, à Assise, que s'inspiraient les Lim- bourg. Dans la fresque, comme dans la miniature, Pilate est assis sur sa chaise à dossier, et le Christ est attaché à une colonne de la loggia.

Il est inutile d'insister sur la Crucifixion et sur la Descente de croix des Limbourg : après ce que nous avons dit, on y reconnaîtra sans peine l'influence siennoise.

Les scènes de l'Enfance du Christ, telle qu'ils la racon- tent, offrent aussi quelques traits de l'iconographie ita- lienne. La Nativité se présente pour la première fois, dans les Très Hic lies Heures de Chantilly, sous l'aspect qu'elle conservera dans l'art français. Jusqu'à la fin du xive siècle, nos artistes représentèrent la Vierge de la Nativité couchée sur un lit, conformément à la vieille tradition orientale ; mais, depuis longtemps déjà, ils ne la montraient plus se détournant tristement de son Fils, perdue dans ses pensées, méditant sur les desseins de Dieu. Ils nous la faisaient voir étendant la main pour lui caresser dou-

i. Ces cavaliers apparaissent chez nous à la fin du xive siècle ; on les voit dans le tableau français du Musée du Bargello, à Florence, qui représente la Crucifixion. Ils sont d'origine italienne. C'est Giovanni Pisano qui semble les avoir introduits le premier dans les scènes de la Passion : on les voit dans la chaire de la cathédrale de Pise qu'il sculpta entre l3o2 et i3io. Ces cavaliers reparaissent un peu plus tard dans le Portement de croix et dans la Crucifixion que Pietro Lorenzetti peignit à Assise.

Phot. Giraudon.

Fig. 12. — Descente de croix.

Fragment d'un triptyque d ivoire

provenant de Saint-Sulpice du Tarn

Commencement du xiv° siècle.

Musée de Cluny.

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN

'7

cément la tète, parfois l'attirant à elle et le pressant sur son cœur, parfois, comme une simple femme, découvrant sa poitrine et lui présentant sa mamelle ; — mais, tou- jours, elle demeurait étendue ou assise sur son lit'. Du milieu du xni" siècle à la fin du xiv6, on suit les progrès de cette Nativité où pénètre peu à peu la tendresse.

Dans l'œuvre des Limbourg, tout change brusquement. Cette fois, le lit, ce legs antique de l'Orient, a disparu. La scène se passe sous le toit léger d'une chaumière, et la Mère est à genoux devant l'Enfant tout nu de- vant elle (fig. 16). C'est sous cet aspect que les artistes français du xve siècle représenteront désormais la Nativité; c'est la Nativité de Fou- quet, c'est celle de nos miniaturistes, de nos peintres verriers, de nos sculpteurs.

Les Limbourg sont-ils les auteurs de cette innovation ? On serait d'abord tenté de le croire, car ni Duccio, ni Giotto n'ont rien fait de pareil; ils restent tous les deux lidèles à la vieille tradition byzantine et nous montrent la Vierge couchée. .Mais, si l'on regarde avec plus d'atten- tion, on s'aperçoit que la Vierge agenouillée devant l'Enfant apparaît immédiatement après eux. Vers i34o, Taddeo Gaddi représente la Vierge de la Nativité à genoux, sur un des panneaux de la sacristie de Santa

Croce à Florence2. Vers le même temps, Bernardino Daddi, dans son tableau des Oflices de Florence, conçut la Nativité de la même manière3. Lorenzo Monaco, au

Phol. GirauJon.

Fig. i3. — Descente de croix. Miniature de Jean Fouquet. Chantilly.

i. Fragment du jubé de Chartres (xnic siècle ) : la Vierge couchée caresse l'Eufant : Bréviaire de Belleville (avant ij.J î) , B. N., ms. latin 10483, f° 242 v° : la Vierge couchée caresse l'Enfant : Bréviaire de Charles V (entre i364 et i38o), B. N. ms. latin io5i : la Vierge conclue allaite l'Enfant ; ms. franc. 82!. Pèlerinage Je lame (1393) : la Vierge couchée allaite l'Enfant; ms franc. 3ia, Miroir historial, copié pour Louis d'Orléans en 1 I96, 1° 271 : la Vierge couchée allaite l'Enfant ; Mazarin . n" 416, missel de Saint-Martin-des-Champs 1 J08 .1 1 , . la Vierge couchée caresse l'Enfant.

2. Aujourd'hui à la Galerie antique et moderne, à Florence.

i. La Vierge agenouillée île va ni 1" En fa ni s.- voit aussi dans une fresq lu XIV0 siècle de la cal lied raie il Uni to

Mua:. — T. III. ■

iS

L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

début du xv" siècle, reprit ce thème qui se retrouve chez Gentile da Fahriano (fig. 3o) et bientôt clic/ tous les peintres italiens. 11 n'est donc pas surprenant que les Lim- bourg aient connu, vers i/jio, une formule italienne vieille déjà de plus d'un demi-siècle. L'Adoration des Mages et le cortège qui la précède sont une des plus magnifiques

fantaisies des Limbourg (fig. 17) ; tout ici semble en dehors de la tradition. Un détail pourtant trahit une influence italienne : le plus âgé des rois Mages, agenouillé devant l'Enfant, lui prend respectueusement le pied de sa main voilée et le porte à ses lèvres. C'était là, en France, une nouveauté. Jusqu'au xv" siècle, en effet, le vieillard, un genou en terre, se contentait de pré- ^^ senter son offrande à l'Enfant. Il n'en était pas de même en Italie : un peu après 1266, Nicola Pisano, dans un des panneaux de la chaire de Sienne, repré- senta le plus âgé des rois Mages baisant le pied de l'Enfant Jésus; au commencement du xtv° siècle, Giovanni Pisano, à la chaire de Pistoie, Giotto, à l'Arena de Pa- doue, suivirent son exemple. Cette tendresse du grave vieil- lard, au front chauve, à la barbe Phot. Giraudon. blanche, était émouvante. Désor-

Le Portement de Croix maigj leg artistes italiens ne

représentèrent presque jamais autrement l'Adoration des Ma- ges. Pendant tout le xive siècle, la formule italienne s'opposa nettement à la for- mule française. Au temps des Limbourg, ce fut l'Italie qui l'emporta. On rencontre parfois, dans les manuscrits ou dans les tableaux français du commencement du xve siècle, une Adoration des Mages où le vieillard baise le pied de l'Enfant1. Dans de pareilles œuvres, l'influence de l'iconographie italienne est manifeste.

Fig. 14.

Miniature des Très Riches Heures du duc de Berrv. Musée Condé, Chantillv.

1. Par exemple, dans les Heures du duc de Berry, à Bruxelles ; dans un beau ms. de la Biblioth. de Vienne, en Autriche. n° i8r>5, publié dans le Bulletin de la Société franc, de reprod. des mss. à peintures, t. I, pi. VII ; et dans un tableau, probablement français, du Musée du Bargello à Florence.

LICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN 19

On peut relever dans le manuscrit îles Limbourg plusieurs autres imitations de l'art italien, mais ce n'est pas le lieu d'y insister, car nous n'étudions ici que les grands thèmes iconographiques1.

Les Limbourg avaient-ils vu l'Ita- lie? Avaient-ils étudié les fresques de Florence, d'Assise ? Nous l'igno- rons. Mais les artistes du duc de Berry n'avaient nul besoin de faire le voyage : ils trouvaient dans ses collections des tableaux florentins et siennois qui reproduisaient les créations des maîtres.

L'iconographie italienne reparaît dans d'autres manuscrits dvi duc. notamment dans les Petites Heures de la Bibliothèque Nationale ~. Ce livre, enluminé avant 1402, peut-être dès i3go, sous la direction de Jac- quemart de Hesdin, est un des plus parfaits qui existent ; les miniatures sont des merveilles de délicatesse; par la limpidité des couleurs, elles égalent les œuvres siennoises, elles les dépassent par le velouté du mo- delé. L'artiste semble découvrir de nouvelles contrées où les Italiens n'ont pas encore pénétré ; pourtant, il doit beaucoup encore à l'icono- graphie italienne.

Nous trouvons, dans ce beau livre, deux scènes que nous n'avons

pas encore rencontrées, deux épisodes de la Passion, inconnus jusque-là des artistes français.

Nous voyons d'abord Jésus-Christ couché sur la croix étendue à terre . car on suppo-

l'l...i Alinari.

Fig. i5. — Le Portement de Croix,

par Simone di Martino.

Musée du Louvre.

1. La Présentation de 1 Enfant au Temple est une imitation évidente de la Présentation de la Vierge au Temple

de Taddeo Gaddi et de Giovani da Milano à Santa Croce de Florence, mais la scène ainsi conçue ne se retrouve plus dans l'art français : elle n'a rien fait naître,

3. B. N., latin 18014. 3. F» 16a.

■io L'ART RELIGIEUX UE LA FIN DU MOYEN AGE

sait qu'il avait été cloué au gibet avant qu'il eût été dressé. Les bourreaux lui enfon- cent des clous dans les pieds et dans les mains. L'imagination s'attachait alors avec une sorte de curiosité douloureuse à tous les moments de la Passion. En France, je ne connais rien de plus ancien que cette miniature. Peu d'années après, on la

voit reparaître, avec quelques chan- gements, dans les Grandes Heures du duc de Berry enluminées par les élèves de Jacquemart de Hesdin l (fig. 18). Au cours du xve siècle, et jusqu'au xvie siècle, on rencontre assez souvent ce Christ cloué sur la croix étendue à terre2. C'est la gra- vure sur bois qui, en s'emparant de ce thème, a surtout contribué à le rendre populaire. On le rencontre dans le Spéculum humante Salva- tionis, un des livres les plus célèbres du xve siècle ; de là, il passa dans nos livres d'Heures, dont les gra- vures ne sont parfois que des copies de celles du Spéculum. A force de le voir, les sculpteurs eux-mêmes finirent par l'adopter, quoiqu'il n'offrit rien de très plastique. Dans les voussures du portail de la char- mante église de Rue (Somme), l'ar- tiste a sculpté comme il a pu cette croix couchée, sur laquelle les bour- reaux sont en train de clouer Jésus. On a peine à croire qu'un thème semblable ait pu venir d'Italie, car il y est assez rare. Poutant le doute n'est guère possible. Dans le manuscrit siennois de Jeanne d'Evreux, dont nous avons déjà parlé, une miniature représente la croix couchée à terre et Jésus-Christ cloué sur la croix3 (fig. 19) ; une miniature semblable se rencontre dans un manuscrit italien

Pliot. Giraurfon. Fig. 16. — La Nativité. Miniature des Très Riches Heures du duc de Berry. Chantilly

1 . B. N. , ms. latin 919, 1". 7 ;

1. Voici quelques exemples empruntés aux manuscrits : B. N., ms. latin 180.26. iu 9J [Heures ilu commence- ment du xv8 siècle) ; ms. français 992, F» 116 [Vie de Jésus-Christ, lin du xvu siècle) : ms. français 5o, f° ail [Miroir historial, fin du xv8 siècle) ; ms. latin i J289, f° 81 (Heures, lin du xv" siècle).

3. B. N., ms. français o56l, 1° 176.

L'ICON'OGRAl'HIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN ai

du xiva siècle, conservé à Munich1; une autre, dans un Psautier de la Bibliothèque Nationale enluminé, au xive siècle, par un Italien".

De pareilles images, qui s'apparentaient à la sensibilité du temps, frappaient l'imagination de nos artistes : ils les imitaient à leur façon. Là encore, l'Italie nous a devancés.

Les Petites fleures nous offrent un autre épisode de la Passion. Le miniaturiste a peint une scène qui est nouvelle dans l'art français. Entre la Descente de croix et la Mise au tombeau, la tragédie reste un instant suspendue, l'action s'arrête : assise au pied du gibet, la Mère a reçu le corps de son Fils sur ses genoux, et elle le serre dans ses bras une dernière fois ; saint Jean et les saintes Femmes l'entourent ;. La même scène reparaît, un peu moins condensée, un peu plus riche de personnages, dans les Grandes Heures du duc de Berry ' (fig. 20). Cette fois, pendant que la Vierge porte le corps sur ses genoux, Madeleine s'incline sur les pieds de son maître, el une sainte Femme lève les bras au ciel dans un grand geste de désolation.

Où faut-il chercher les origines de cette douloureuse lamentation, de cette sorte de thrène antique? Nous les trouverons encore en Italie. Dès la fin du xmc siècle, Cavallini peignit, dans l'église haute d'Assise, la Vierge avec le cadavre de son Fils que les disciples viennent de détacher de la croix : le corps est allongé près d'elle, mais la tête et les épaules reposent sur ses genoux. Giotto reprit le même thème à l'Arena de Padoue avec son incomparable puissance dramatique. Ce sont encore les Siennois qui nous l'ont fait connaître. Un tableau d'Ambrogio Lorenzetti, au Musée de Sienne (fig. 21), nous offre plusieurs des traits que nous retrouvons dans la minia- ture des Grandes Heures : la Vierge, assise, porte le haut du corps de Jésus sur ses genoux, pendant que Madeleine s'incline sur les pieds ; une sainte Femme lève les deux bras comme une pleureuse grecque, et les croix se dressent sur le Calvaire.

Ainsi, le thème de la Vierge assise, portant le corps du Christ, nous est venu d'Italie ; mais bientôt l'art français le fera sien. Les Italiens ne mettaient sur les genoux de la Mère que la tête et les épaules de son Fils; nos artistes y mettront le corps tout entier. Ils les isoleront tous les deux du reste du monde, ils feront dispa- raître les disciples et les saintes Femmes, et ils créeront ce groupe admirable de douleur silencieuse qu'on appelle « la Vierge de pitié ».

Voilà ce que l'art français doit à l'iconographie italienne. Ce furent, on le voit, quelques scènes de l'Enfance et quelques scènes delà Passion pénétrées de sensibilité.

Récapitulons ces nouveautés.

1. Miniature reproduite par Toesca, l.a Pittura e la miniatura nella Lombardia, p. a8i. Le manuscrit a été enluminé entre i35o et 1378.

1. Latin 8846. Ce psautier a été publié en fac-similé par M. Onioul. Voir le Christ cloué sur la croix, pi. 77.

3. B. N., ms. latin 18014, f° 286.

4. B.N., ms. latin 919, I 7 j.

aa L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

Dans la scène de l'Annonciation, l'ange s'agenouille devant la Vierge; dans la scène de la Nativité, c'est la Vierge qui s'agenouille devant le nouveau-né ; dans la scène de l'Adoration des Mages, le vieillard baise le pied de l'Enfant. Ce ne sont là que des attitudes nouvelles, mais la Passion fut plus profondément transformée. Désormais Jésus est flagellé devant Pilate et les Juifs. Il porte sa croix, escorté par la foule, regardé de loin par sa Mère. Il est cloué sur la croix, non pas dressée, mais étendue à terre. Quand il a rendu l'esprit, sa Mère tombe évanouie entre les bras des saintes Femmes, et le centurion proclame, au milieu des Juifs, qu'il est vraiment le Fils de Dieu. Il est détaclié de la croix par les disciples montés sur de bautes échelles. Il est pleuré, au pied du gibet, par sa Mère, qui a reçu son cadavre sur ses genoux. Enfin, il est enseveli par les disciples, en présence de la Vierge, des saintes Femmes et de saint Jean.

Ces nouveautés apparurent les unes après les autres dans l'art français du xiv' siècle ou des premières années du xvc ; elles furent presque toutes durables, et elles contribuèrent à donner à l'art de la fin du moyen âge sa physionomie.

La Fiance doit donc beaucoup à l'Italie ; mais la Flandre, l'Allemagne, la Bohême, l'Espagne ne lui doivent pas moins. L'art italien sous sa forme siennoise, plus encore que sous sa forme florentine, a enchanté l'Europe. Cette poétique Sienne, dont la farouche beauté nous charmait, nous devient plus chère encore, car il nous apparaît maintenant qu'elle doit être mise au nombre des villes élues dont le génie a rayonné sur le monde chrétien.

11

L'art italien du xive siècle s'est trop intimement mêlé à l'art français pour que nous n'en cherchions pas les origines. D'où vient cet art passionné, si différent de notre grand art du xme siècle? Sous quelles influences est-il né? Si grands que soient Giotto, Duccio et Simone, ils ont eu des maîtres. Ces maîtres, quels sont-ils? — On peut répondre aujourd'hui que ce sont les artistes byzantins.

L'Italie a reçu pendant des siècles les leçons de l'Orient. Au xne et au xme siècle, l'art italien nous apparaît tout pénétré d'influences byzantines ; l'iconographie ita- lienne est alors étroitement apparentée à l'iconographie orientale. C'est aux artistes byzantins que les peintres et même les sculpteurs italiens doivent quelques-unes des nouveautés qui nous ont frappés dans les scènes de la Passion. Mettons briève- ment cette vérité hors de doute1.

i. Cette influence a été indiquée par M. Bréhier dans un bon chapitre de l'Art chrétien: mais la démonstra- tion détaillée a été faite par M Gabriel Millet dans ses Recherches sur l'iconographie de l'Evangile.

Fig. 17. — L'Adoration des Mages. Miniature des Très Riches Heures du duc de Berrv. Musée Condé, Chantîlh

'.

L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

La scène principale de la Passion, la Crucifixion, telle que la représentent les Italiens est presque toute byzantine. En Orient, les manuscrits illustrés de L'Evan- gile nous montrent de bonne heure le centurion, au moment où Jésus expire, por- tant témoignage au milieu du groupe des Juifs1. Au xie siècle, cet épisode figure dans la mosaïque byzantine de Saint-Marc de Venise.

De bonne heure, aussi, les Byzantins, rompant avec l'ancienne symétrie, placè- rent, à la droite du Christ expirant, la Vierge, saint Jean et les saintes Fem- mes ". Ils ne représentent pas, il est vrai, comme Nicola Pisano, la Vierge tombant évanouie entre les bras de ses compagnes, mais ils nous montrent déjà une des saintes Femmes soutenant la main ou le bras de la Vierge8. Sou- vent des anges volent près de la croix et expriment leur douleur par leurs gestes ''.

Ainsi tous les traits qui nous ont frappés dans la Crucifixion italienne du xnie siècle apparaissent, un ou deux siècles plus tôt, dans Part byzantin. On pourrait en citer plusieurs autres qui se retrouvent dans les fresques italien- nes : près de la croix du Christ se dressent les croix des larrons, et les soldats jouent aux dés la tunique de la victime.

C'est donc dansl'art byzantin que les artistes italiens ont trouvé le modèle de cette Crucifixion historique où sont réunies toutes les circonstances qui ont accompagné la mort du Christ sur la croix.

Les autres scènes de la Passion, telles que Part italien les représente, ont été presque toutes esquissées par Part oriental.

L'idée de donner pour spectateurs à la Flagellation Pilate et les Juifs est orientale ; on la rencontre dans les Évangiles grecs du xi6 siècle de la Bibliothèque Nationale5.

Phot. Catala.

Fig. 18. — Le Christ étendu sur la croix.

Miniature des Grandet Heures du duc de Berry.

Ms. lat. 919, Bibl. Nat.

1. Gabriel Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Evangile, p \ji.

1. G. Millet, p. _i i i.

3. G. Millet, p. i 1 7.

i Mosaïque de Saint-Marc de Venise.

j. Voiries reproductions publiées par M. Otnout. pi. 176

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN'

C'est une idée orientale encore de représenter, dans le Portement de croix. Jésus conduit au supplice la corde au cou. Les vieilles fresques récemment découvertes dans les églises de la Cappadoce nous en offrent un antique exemple '.

On pourrait croire que les Italiens ont imaginé les premiers de clouer Jésus sur la croix étendue à terre : on se tromperait. Des psautiers grecs du xie siècle. — répliques d'originaux plus anciens, — sont illustrés d'une miniature qui représente la croix couchée à terre et le Christ cloué sur la croix ; à quelque distance, on aperçoit le trou déjà creusé où le gibet va s'enfoncer - (fig. 22) .

Ce qui fait, en partie, la nou- veauté de la Descente de croix ita- lienne, c'est la hauteur donnée par les artistes à la croix ; elle est si élevée qu'il faut une échelle pour déclouer le cadavre. Cette échelle modifie toute la composition. Or, l'échelle apparaît dès le xie siècle dans l'art byzantin : à Rome, à la porte de bronze de Saint-Paul-hors- les-murs, qui fut apportée de Cons- tantinople, on voyait un disciple, monté sur une échelle double, dé- clouer la main de Jésus-Christ ;.

Mais, c'est dans la scène si tou- chante de la Lamentation sur le corps de Jésus-Christ que l'imitation est surtout frappante. Cet admirable thème apparaît de bonne heure dans l'art oriental ; en classant les œuvres, on le voit naître sous ses yeux '. Au xn" et au xm" siècle, les artistes byzantins amenèrent à son point, de perfection la composition qui inspi- rera Giotto. La Vierge assise porte sur ses genoux la tète et les épaules de son Fils ; elle le serre dans ses bras, elle approche sa joue de sa joue ; un disciple soutient les pieds, un autre s'empare de la main : les saintes Femmes se lamentent

Phot. Revue Art anc. et mod. Fig. 19. — Le Christ étendu sur la croix. Miniature viennoise du ms. français 9561, Bibl. Nat,

1. Voir G. Millet, |>. (66 et S91.

2. Psautier Barberini, G. Millet, p. I94

3. Voir Seroux d'Agincourt, Storia dell'arte, vol. IV, tav \l\

4. C'est ce qu'a fait M. G. Millet au chapitre X de son livre.

Mâle. _ T. III

■j6

L'A II T KELUJIEUX L) L LA FIN DU MOYEN AGE

et les anges pleurent dans le ciel1. On voit que Giotto n'a pas eu beaucoup à

L'art byzantin, qui a représenté si souvent cette scène, a admis plusieurs varian- te». Il en est une <pii a eu une singulière fortune. Au lieu de représenter le Christ sur les genoux de sa Mère, les artistes orientaux étendirent le corps sur la pierre de l'onction, la pierre rouge, tachée des larmes de Marie, que les pèlerins véné- raient dans l'église du Pantocrator à Constantinople. La composition devenait un peu différente : la Vierge ne portait plus son Fils sur ses genoux ; debout, de l'autre côté de la pierre, elle s'inclinait sur lui.

Il se produisit en Italie un curieux phé- nomène. Les artistes, qui n'avaient pas entendu parler de la pierre de l'onction, s'imaginèrent voir un sarcophage, et, au lieu de représenter la Lamentation sur le corps du Christ, ils représentèrent sa mise au tombeau ; mais ils la représentè- rent avec les traits pathétiques de la Lamentation. Duccio dans le retable de Sienne jette la Mère éperdue sur le corps de son Fils suspendu au-dessus du sépul- cre ouvert (fig. G).

Ainsi, les Italiens tirèrent deux scènes différentes d'un modèle unique, mais dans les deux cas ils demeurèrent les disciples des Byzantins-. Ce sont donc les Orientaux qui ont transmis à l'Italie, dès le xme siècle, quelques-uns des thèmes de cette iconographie nouvelle. L'Orient a devancé l'Occi- dent et l'a devancé de plusieurs siècles. L'Orient a compris beaucoup plus tôt que l'Occident la réalité douloureuse de la Passion du Sauveur. De bonne heure, les docteurs de l'Église grecque méditèrent sur les plaies du Christ et sur les souffrances de la Vierge au pied de la croix. Ces fines natures helléniques étaient faites pour tout sentir. On est étrangement surpris quand on découvre dans les Sermons de Georges de Nicomédie, écrits au ix° siècle, tout un ordre de sentiments qui n'apparaîtra en

i. Harley, 1810, Vatican. n56, Psautier de Mélisende, Évangile de Gelât. Voir les reproductions dans Millet,

p iyr>-

2. Millet, ouv cit., p. 5oi-5o5.

Phot. Catala.

Fig. 20. — La Vierge tenant le cadavre de son Fils

sur ses genoux.

Miniature des Grandes Heures du duc de Berry, Bibl. Xat.

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN »7

Occident que cinq cents ans plus tard. Il exprime les angoisses de la Vierge sur le Calvaire avec la puissance de nos mystiques de la fin du moyen âge. « Quand les hommes, dit-il, crurent que le Christ était mort, quand la foule se dispersa, quand les soldats se retirèrent pour leur repas, alors la Vierge put s'approcher de la croix, baiser les pieds de son Fils et les cicatrices des clous, recueillir le sang qui coulait en ruisseau, le porter sur ses yeux et sur son cœur... Ah ! s'écria-t-elle, puissent ces clous être enfoncés dans mes membres, puissé-je sentir toutes ses tortures dans mon corps1. » La Descente de croix n'est pas moins émouvante : « Considère, dit-il, la Mère debout, s'efforçant de se rendre utile. Elle recevait les clous au fur et à mesure qu'on les arrachait, elle baisait les membres détachés, elle s'efforçait de les recevoir dans son sein... Quand ils eurent étendu le corps sacré sur la terre, elle se précipita sur lui et l'arrosa de ses larmes brûlantes-. »

Les Sermons de Georges de Nicomédie ne sont pas des œuvres d'exception ; un siècle après, les mêmes sentiments reparaissent avec autant de force chez Siméon Métaphraste. Il écrit une lamentation de la Vierge tenant le corps de son Fils sur ses genoux : « O tète, s'écrie-t-elle, tête déchirée par ces épines que je sens dans mon cœur... Te voilà maintenant, mon Fils, entre ces bras qui t'ont porté jadis avec tant de joie. Alors je préparais tes langes, maintenant je prépare ton linceul. Enfant, tu as dormi sur mon sein; mort, tu y dors maintenant5. »

Ainsi, dès le ixe et le xe siècle, les écrivains grecs avaient trouvé des accents que nous n'entendrons que longtemps après en Occident; ils avaient imaginé des scènes douloureuses que les artistes orientaux réalisèrent presque aussitôt.

L'Italie, toute pénétrée d'influences byzantines, dut connaître de bonne heure ces créations de l'Orient ; mais elle ne les comprit vraiment que le jour où saint Fran- çois d'Assise lui ouvrit les yeux; alors elle s'attendrit, elle aussi, sur la Passion du Sauveur. La sympathie lui fit sentir ce qu'elle avait copié longtemps sans émotion. C'est au temps de Cimabue, de Giotto, de Duceio qu'elle lit siennes les belles créa- tions des artistes orientaux; c'est alors qu'elle les lit vivre d'une vie nouvelle.

III

Elle y ajouta plusieurs traits pathétiques ou pittoresques qu'on chercherait vaine- ment chez les Byzantins ; mais les artistes italiens ne les inventèrent pas. Ils les

i. Patrologie grecque, t. G, cul. i4;ol-1 suiv. ■i. Patrologie grecque, ibid., col. 1 48r>-i ,S- 3. Patrologie grecque, 1. GXIV. col. aog

■s

L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

trouvèrent dans un livre célèbre, où revivait quelque chose de l'esprit de saint François d'Assise, 1rs Méditations sur la vie de Jésus-Christ qu'on attribuait à saint Bonaventure, mais qui sont d'un franciscain inconnu du xinc siècle1. Peu de livres ont eu sur l'art une influence plus profonde.

Les Méditations sur la vie de Jésus-Christ diffèrent profondément de tout ce que l'Évangile avait inspire jusque-là en Occident. Les autres livres s'adressaient à l'in- telligence, celui-là parle au cœur. Nous y trouvons encore, assurément, plus de sculastique que nous n'en voudrions : n'oublions pas toutefois que les plus longues dissertations ascétiques ont été ajoutées après coup, au xive et au xve siècle. L'auteur écrit pour une femme, une religieuse de Sainte-Claire, et il sait bien qu'elle ne lui

Fig. 21. — La Vierge tenant le cadavre de son fils, par Ambrogio Lorenzelti. Partie inférieure d'un retable de la Galerie des Beaux-Arts de Sienne.

demande pas autre chose que d'être émue. Il lui présente donc une suite de tableaux colorés de la vie de Jésus-Christ, où l'imagination complète à chaque instant l'his- toire. Souvent on croirait lire un nouvel évangile apocryphe. L'auteur des Médita- tions sait des choses que tout le monde ignore. Il sait, par exemple, que le petit saint Jean-Baptiste aimait tellement la Vierge qu'il ne voulait pas quitter ses bras. 11 sait que, le jour où Jésus et ses parents partirent d'Egypte pour revenir à Naza- reth, les prud'hommes du pays leur firent la conduite jusqu'au delà des portes de la ville, « et l'un d'eux, qui était riche, appela l'Enfant pour lui donner quelques deniers, et lEnfant par amour de la pauvreté tendit la main et remercia ».

Il recherche les petits détails minutieux qui peuvent intéresser une femme : il parle des choses du ménage; il descend jusqu'à la puérilité. 11 se demande quelle

i. Les Franciscains de Quaracchi, dans le t. X de leur grande édition de saint Bonaventure (iooï). p. î5, ran- gent les Méditations au nombre des ouvrages qui sont attribués à saint Bonaventure, mais qui ne lui appartien- nent pas. Ces Méditations sont l'œuvre d'un franciscain italien du xnie siècle que quelques manuscrits appellent Joannes de Caulibus. Il convient donc de parler non de Bonaventure, mais du pseudo-Bonaventure.

L'ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN

sorte de repas les anges purent bien servir à Jésus-Christ, après les quarante jours déjeune dans le désert, et voici ce qu'il imagine : « Les anges, dit-il, se rendirent chez la Vierge et reçurent d'elle un petit ragoût quelle avait préparé pour Joseph et pour elle. Elle leur donna aussi du pain, une nappe et tout ce qui était nécessaire. Il est probable qu'elle lui envoya encore quelque pois- son, si elle put en trouver. Revenus près du Seigneur, les anges disposèrent toutes ces choses à terre et firent solennellement la bénédiction du repas. » — Tout n'est pas de ce ton. Il y a dans les scènes de la Passion, notamment, des traits pathétiques qui sont d'un grand artiste.

C'était un véritable artiste, en effet, étroitement apparenté par l'imagination à ces peintres sieimois qui allaient bientôt couvrir de leurs fresques les murs des églises de la Toscane. Saint François d'Assise était un poète, l'auteur des Méditations est un peintre : pro- fondément artistes tous les deux et vrais lils de l'Italie. On songe en lisant les Méditations aux fresques qui décoraient déjà peut-être les cloîtres lumineux de ces couvents qu'il nomme en passant et où il a sans doute vécu : Colle, Pot><?i Bonzi.

Artiste, il l'était au point qu'il s'est inspiré parfois des œuvres d'art. Des tableaux byzantins semblent lui avoir suggéré quelques traits de ses descriptions ', niais il doit bien davantage à sa vive imagination, à sa sensibilité délicate. C'est lui qui a inspiré aux artistes italiens ces heureuses retouches qui contribuèrent à transformer l'ancienne iconographie. Passons-les en revue.

En racontant la scène de l'Annonciation, l'auteur

des Méditations imagina le premier

de faire age-

nouiller l'ange devant la Vierge. C'est à genoux que Gabriel transmet le message et écoute les paroles de Marie. Mais la Vierge elle-même s'était mise à genoux pour répondre à l'ange : « Elle s'agenouilla, pleine d'une profonde dévotion, joignit les mains et dit : « Voici la servante du

Fig. aa.

Le Christ cloué sur [a croix.

Miniatun' du psautier grec Barberini.

(Cliché <lc 1 École <les Hautes Études.)

i. Il a pu connaître aussi quelques-unes de ces méditations sur la Passion qu'on rencontre de bonne heure dans la littérature byzantine.

3o L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

Seigneur '. » C'est pourquoi Giotto, dans la fresque de l'Arena de Padoue, nous montre non seulement l'ange, mais la Vierge elle-même à genoux. Les peintres italiens tlu xiv° siècle ont plusieurs fois suivi son exemple.

Le premier, l'auteur des Méditations se représente la Vierge de la Nativité autre- ment qu'étendue sur un lit. Il la voit à genoux devant son Fils. « Cependant, dit- il, la Mère s'étant agenouillée devant son Enfant l'adora, puis elle rendit grâce à Dieu en disant : « Je te rends grâce, Seigneur, Père saint," de m'avoir donné ton « Fils. Je t'adore, Dieu éternel, et j'adore ton Fils, qui est aussi le mien. » Joseph à son tour adora l'Enfant, et les anges du ciel eux-mêmes vinrent s'agenouiller devant le nouveau-né2. » Tous ces traits se retrouvent chez les peintres italiens. De bonne heure, nous l'avons vu, ils représentèrent la Vierge agenouillée devant son Fils. Avant les peintres français et flamands, ils firent descendre les Anges du ciel sur la terre et les mirent à genoux devant le nouveau-né : on les voit déjà dans le tableau de Bernardino Daddi au Musée de Berlin.

Dans la scène de l'Adoration des Mages, si simple et si grave jusque-là, l'auteur des Méditations fait entrer le pittoresque et pénétrer la tendresse. Il imagine que les Mages baisèrent les pieds de l'Enfant. La page mérite d'être citée : « Les trois rois vinrent donc, accompagnés d'une grande multitude et d'un cortège d'honneur, et ils s'arrêtèrent devant la cabane où était né le Seigneur. Notre Dame entendit le bruit de cette foule et elle prit l'Enfant dans ses bras. Ils entrèrent clans la petite maison, fléchirent les genoux et adorèrent l'Enfant... Puis, il lui offrent l'or, l'encens et la myrrhe ; ils ouvrirent leurs trésors et les lui présentèrent ; ils étendirent devant lui des étoffes et des tapis précieux. Après quoi, voici qu'ils baisèrent les pieds de l'Enfant, pleins de respect et de dévotion. Qui sait si ce sage Enfant, pour les for- tilier dans son amour, ne leur donna pas aussi sa main à baiser'? » Telle est l'ori- gine de la nouvelle iconographie de l'Adoration des Mages adoptée par les peintres italiens dès le xm" siècle.

Les scènes de la Passion, déjà si émouvantes chez les Byzantins, s'enrichirent, chez l'auteur des Méditations, de quelques traits pathétiques. Dans le Portement de croix, il nous montre la foule qui entoure Jésus-Christ, qui l'empêche de parler à sa Mère. « Regardez bien, dit-il. comme il s'avance, courbé sous la croix, la respiration haletante... Sa Mère ne pouvait ni l'approcher, ni le voir, à cause de la multitude qui l'entourait. Elle prit donc, avec Jean et ses compagnes, par un chemin plus court, afin de devancer la foule et de pouvoir s'approcher de lui... Elle le rencontra hors de la porte de la ville, dans un carrefour. Lorsqu'elle l'aperçut, chargé de ce

i. Medilationes vitae (hristi, cap. IV : dans le t. VI des OKusres de saint Bonaventure publiées à Rome en i5g6, in-fol.

■i. Médit., rap. VII.

i Médit., rap. IX. Dans un tableau français du xiv" siècle, qui a (iguré à l'Exposition des Primitifs (nu 5 du Catalogue), le plus âgé des Rois mages baise la main de l'Enfant.

L ICONOGRAPHIE FRANÇAISE ET L'ART ITALIEN 3i

bois énorme qu'elle n'avait pas encore vu, elle devint comme morte d'angoisse et ne put lui dire un mot. Son Fils ne put pas davantage lui adresser la parole, pressé, comme il l'était, par ceux qui le conduisaient au Calvaire'. » On reconnaît la Montée au Calvaire des peintres siennois. Simone di Martino et Pietro Lorenzetti se sont inspirés de ce texte. Ils représentent Jésus portant sa croix au milieu de la foule, et c'est au moment même où ce long cortège débouche de la porte de la ville que la .Mère, comme dans les Méditations, aperçoit son Fils : saint Jean et les saintes Femmes accompagnent la Vierge (fig. i ">

Au pied de la croix, les Byzantins nous avaient montré la Vierge soutenue par les saintes Femmes, mais surmontant sa douleur et restant debout; l'auteur des Méditations nous la montre tombant dans les bras de Madeleine. Il faut citer tout le passage : « Voici que des hommes d'armes viennent en grand nombre de la ville au Calvaire. Ils étaient envoyés pour rompre les jambes à ceux qui étaient crucifiés. Alors, Marie et ceux qui l'accompagnent regardent et voient ces hommes qui s'approchent. Ils ne savent ce dont il peut s'agir ; leur douleur se renouvelle, leur crainte et leur effroi s'accroissent. Or, ces hommes arrivent avec fureur et grand bruit, et. voyant que les voleurs sont encore vivants, ils leur brisent les jambes, les achèvent, les jettent à la hâte dans une fosse. Ils reviennent alors vers Jésus. Marie, tremblante de voir traiter son Fils de la même manière, le cœur brisé, eut recours à son seul moyen de défense, son humilité : « O frères, dit-elle, je vous en prie, au nom de Dieu, ne me torturez pas davantage en la personne de mon Fils, car je suis sa Mère désolée... » Mais l'un d'eux, nommé Longin, alors impie et superbe, plus tard converti et martyr, méprisant ses supplications, leva sa lance et ouvrit une large blessure dans le flanc du Seigneur. Il en sortit du sang et de beau. Alors sa Mère, à moitié morte, tomba entre les bras de Madeleine2. »

On sait combien est fréquent l'Evanouissement de la Vierge au pied de la croix dans l'art italien du xive siècle'. Mais ce que Ion sait moins, c'est qu'on y rencontre aussi l'épisode de la Vierge s'entretenant avec Longin et les soldats romains. I)ans le manuscrit siennois de Jeanne d'Evreux, une belle page nous montre la Vierge, les saintes Femmes et saint Jean sur le Calvaire, adressant la parole à un cavalier k(fîg. 23 . Une inscription française ne laisse aucun doute sur le sens de la scène; on lit. au bas de la miniature : « Comment la Vierge Marie pria le centurion que il ne feist pas briser les jambes à Nostre Seigneur Jliesu Christ, son fils, ensi come il les avoit fait

i. Médit., cap. LXXVII. ■2. Cap. LXXX.

3. Le plus ancien exemple de l'évanouissement de la Vierge, nous l'avons dit, se voit sur un des panneaux de la chaire de Pise. Nicola l'isano l'acheva en ia6o. A cette date. 1rs Méditations étaient donc déjà connues en Italie.

4. B. N., franc. 9361, f° 178 v".

3 a

L'ART RELIGIEUX DE LA PIN DU MOYEN A(iE

briser as dous larrons. » Dans un admirable manuscrit enluminé par un artiste fran- çais pour la maison de Rohan, vers i \ ><>, on retrouve cette page reproduite dans

£cftrVt*nwTC.Coin««r nfc fewpvntrtriucntrVc«ot ctiUcro»-€nA fluctue >çc\ Ictuft- cnic© qnlHce iie lûLirlflôuncro capirk - & cornent Umcr . «une pna le cenamoti yic il ne ffcift palmacrlcaunuxa Jnofhe Ktgnour \M\\ mit fon îjifcnrnft rome U 'co xxcic fait baficr oe wuelarrcj-

PhoL Revue Art anc et mod. Fig. -23. — Le Calvaire : La Vierge parlant au soldat. Miniature siennoise du ms. français ç)5fir, Bibl. Nat.

tous ses détails' (fig. 24). Tel fut, chez nous, pendant plus d'un siècle, le prestige de l'art italien du trecento.

I. B. N., latin 9-471. 1° ■!■'.

Fig. ai. — Le Calvaire : La Vierge parlant au soldat. Miniature française, Bibl. Nat., latin 9171, f" 27.

Mâle. — T. III.

34 L'ART RELIGIEUX DE LA PIN DU MOYEN A<;E

La Lamentation sur le corps du Christ, cet admirable « thrène », auquel les Byzantins avaient donné un si grand caractère, s'enrichit par les Méditations d'une poésie nouvelle. C'est là que les peintres italiens apprirent que Madeleine était aux pieds de son maître : « Quand il eut arraché les clous des pieds, dit l'auteur, Joseph d'Arimathie descendit; tous reçurent le corps du Seigneur et le déposèrent à terre. Notre Dame prit la tête et les épaules sur son sein, et Madeleine, les pieds, ces pieds auprès desquels elle avait reçu autrefois une si grande grâce. Les autres se tinrent autour et firent entendre de profonds gémissements1. » Nous nous souvenons aussitôt que Giotto, dans sa fresque de l'Arenade Padoue, tout en imitant les Byzantins, n'a pas manqué de placer Madeleine prés des pieds du Christ, comme le veut l'auteur des Méditations.

Voilà comment s'est formée la nouvelle iconographie italienne : la sensibilité franciscaine et le pathétique oriental s'y combinèrent; les artistes du trecento y ajoutèrent leur amour ingénu de la vie.

Ces thèmes si riches, dès qu'ils pénétrèrent en France, commencèrent à exercer leur puissance de séduction, et petit à petit remplacèrent les anciens.

On voit combien est complexe telle miniature française du xve siècle qui repré- sente, par exemple, la Crucifixion ou le Christ pleuré au pied de la croix. Les deux moitiés du monde chrétien y ont travaillé. L'Orient a médité profondément le sujet, en a dessiné les grandes lignes ; l'Occident y a introduit d'émouvants détails, l'a rap- proché de nous. Quelle savante alchimie! L'analyse y découvre la sensibilité orientale et la tendresse franciscaine, la noblesse des artistes de la Grèce, la poésie des peintres siennois, la naïve bonhomie des peintres français. L'art du xme siècle était riche de pensée; l'art de la fin du moyen âge nous apparaît dès maintenant surtout riche d'émotion.

i. Cap. LXXXI

CHAPITRE 11 L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

I. Les Méditations sur la vie de Jésus-Christ. Leur influence suh le théâtre. — II. Certaines

INNOVATIONS ICONOGRAPHIQUES DE L'AUTEUR DES Méditations ENTRENT DANS LART PAR l'iNTERMEDI AI RE

des Mystères. — III. La mise en scène des Mystères et l'iconographie. Aspect nouveau des

PRINCIPALES SCÈNES DE LA VIE DE JÉSUS-CHRIST : La NATIVITE. L'ADORATION DES BERGERS. La VlE

publique: La résurrection de Lazare. Le festin d'Hérode. La Cène. La Passion: La vieille

FEMME FORGEANT LES CLOUS. L'APÔTRE DÉPOUILLÉ DE SON MANTEAU. La VÉRONIQUE. La RÉSURRECTION.

IV. LES COSTUMES TRANSFORMÉS PAR LES HABITUDES DE LA MISE EN SCENE. LES ANGES. DlEU LE

PÈRE. LA TUNIQUE VIOLETTE ET LE MANTEAU ROUGE DE JÉSUS-ClIRIST. Le COSTUME DE LA VlERGE. LE COSTUME DES MAGES ET DE LEUR SUITE. LES PROPHETES. Les PRINCES DES PRETRES EN ÉVEQUES.

L'armure de saint Michel. Nicodème et Joseph d'Arimathie. — V. Décors et accessoires intro- duits DANS L'ART PAU LE THÉÂTRE. La CHAMBRE DE L'ANNONCIATION. La CHANDELLE DE SAINT JOSEPH.

LA LANTERNE DE MaLCIIUS, ETC. VI. LES MYSTÈRES DONNENT A L'ART DE LA FIN DU MOYEN AGE

SON CARACTÈRE RÉALISTE. LES MYSTÈRES UNIFIENT L'ART. VII. COMMENT SE PROPAGENT LES FOR- MULES NOUVELLES QUE LE THÉÂTRE A CRÉÉES. DOCILITE DES ARTISTES A IMITER.

Après l'art italien, c'est le théâtre religieux qui a le plus contribué à modifier notre ancienne iconographie. L'art italien a surtout agi sur l'iconographie du xive siècle, le théâtre, sur l'iconographie du xve et du xvie. Les changements apportés par les Mystères ont été d'ailleurs moins profonds que ceux dont nous sommes redevables à l'art italien. Nos artistes doivent, on va le voir, plusieurs scènes nou- velles aux Mystères ; mais ils leur doivent surtout des costumes et des décors.

Il est certain que les Mystères remontent au xiv" siècle et se relient, sans solu- tion de continuité, au drame liturgique du xne et du xnr* siècle. Mais, avant i4oo. les œuvres conservées sont très rares, et c'est à peine si, çà et là, on trouve la men- tion de quelques représentations dramatiques '. Au xve siècle, au contraire, non

i. Vuir J. Bédier, dans Romania, 189"). p. 76, A. Thomas, Romania, 1. XXI, p. 609, Creizenach, Geschichte des neueren Drainas, 189 îi, t. 1. et Emile Roy, Le mrstiTt' de la Passion en France dans la Revue Bourguignonne

Vf / rnsi-i^nrmrnt •mprrirar, I \III il \l\

36 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

seulement les œuvres abondent, mais d'innombrables représentations sont signalées dans toutes les grandes villes de l'Europe. 11 est donc permis d'en conclure que c'est le xve siècle qui est le grand siècle des Mystères. C'est alors que le goût du théâtre gagne de proche en proche et que les pièces, un peu sèches à l'origine, se chargent d'incidents et commencent à s'étendre sans mesure.

Jusqu'à la fin du xive siècle, les auteurs dramatiques, quand ils mettaient en scène la vie de Jésus-Christ, ne demandaient leurs inspirations qu'aux Evangiles, canoniques ou apocryphes, et à la Légende dorée i . Mais ils eurent alors l'idée de recourir à ce livre merveilleux, qui était demeuré, jusque-là, sinon inconnu, au moins sans effet, bien qu'il datât déjà de plus de cent ans, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ, attribué à saint Bonaventure. Un tel livre était bien fait pour séduire les poètes dramatiques. L'auteur des Méditations, en effet, a l'instinct du drame, et il se révèle disciple accompli de saint François qui mimait ses sermons et jouait la scène de Noël. Comme son maître, il faut qu'il nous montre ses person- nages en action et qu'il les fasse parler. 11 a imaginé une foule de dialogues entre Joseph et Marie, entre Jésus et ses disciples, entre Jésus et sa mère. Tout parle dans son livre : Dieu, les anges, les vertus, les âmes.

Les Méditations sont à la fois pittoresques et dramatiques, et c'est pour ces deux raisons qu'elles ont tant séduit les auteurs de Mystères. Ils y trouvaient, en même temps, la mise en scène et le dialogue. Ils v trouvaient surtout de l'imagina- tion, de la poésie, de l'émotion, tout ce qui donne l'élan au drame.

C'est dans les dernières années du xive siècle que nos auteurs de Mystères con- nurent les Méditations1. Je ne vois pas pourtant que les poètes anonymes qui écri- virent aux environs de i4oo les Mystères de la Bibliothèque Sainte-Geneviève s'en soient inspirés. Mais, vers 1 4 1 5 , Mercadé, l'auteur du Mystère d'Arrêts, leur fait déjà de fréquents emprunts. 11 est probable que les premiers drames où se marquait l'influence des Méditations ont disparu. A partir de Marcadé,tous nos écrivains dra- matiques relèvent plus ou moins des Méditations : Gréban, Jean Michel et l'auteur du Mystère de la Nativité joué à Bouen les connaissent parfaitement3. A l'étranger, il en est de même : les Italiens, les Anglais, les Espagnols leur doivent quelque chose.

Les Méditations s'ouvrent par une scène pleine de grandeur. II y a déjà plus de cinq mille ans que l'humanité s'est séparée de Dieu par le péché. Le monde est

i. Voir notamment les Mystères publiés par Jubinal d'après le manuscrit de la Bibliothèque Sainte-Gene- viève. Ils sont des environs de :4oo.

■i . Certains détails prouvent que les Méditations ont été utilisées dès le xive siècle : on le verra plus loin.

3. Ce n'est pas à dire qu'ils ne s'inspirent que des Méditations. M. Emile Roy Joe. cit.) a montré que Gréban connaissait les Postillrs de Nicolas de Lira et les suivait de très près. Il a montré également que les aviteurs dramatiques avaient lu presque tous les Méditations, non dans le texte latin, mais dans des traductions ou imi- tations françaises.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 37

sombre : les fils d'Adam vivent et meurent sans espoir. Dieu, enfermé dans son éter- nité, semble indifférent au sort de sa créature. Mais le Ciel s'émeut. Deux figures célestes, la Miséricorde et la Paix, qui sont des pensées de Dieu, des « filles de Dieu' », paraissent en suppliantes devant le trône du Père. « N'aura-t-il pas enfin pitié des hommes ? Ne les arrachera-t-il pas à la mort? Devait-il les tirer du néant pour les laisser retomber au néant ?» — Mais voici que se lèvent deux figures sévères : la Justice et la Vérité. Elles aussi sont filles de Dieu, mais elles sont inexo- rables comme la Loi. « Dieu ne saurait se contredire, disent-elles; il a condamné Adam et sa race à la mort, sa parole doit s'accomplir. » — « S'il ne pardonne pas, c'en est fait de moi », s'écrie la Miséricorde. — « C'en est fait de moi, s'il pardonne », dit la Vérité.

Longue est la lutte entre les nobles avocats. Mais, à la fin, Dieu prononce la sentence : « Je donnerai raison aux deux partis, dit-il, les fils d'Adam mourront, mais la mort cessera d'être un mal. » — A cette parole de la Sagesse, le Ciel s étonne. — « Pour vaincre la mort, reprend le Père, il faut qu'un juste consente à mourir pour les hommes. Ainsi, il ouvrira une brèche dans la mort, et, par cette brèche, l'humanité passera. »

Sans tarder, la Justice et la Miséricorde descendent en ce monde à la recherche d'un homme juste, mais elles reviennent sans en avoir trouvé. Alors Dieu s'adres- sant à Gabriel : « Va, et dis à la fille de Sion : « Voici ton roi qui vient. » Et il envoya son Fils dans le sein d'une vierge. C'est alors que s'accomplit la parole du Psalmiste : « La Miséricorde et la Vérité se sont rencontrées, la Justice et la Paix se sont embrassées. »

Cette façon hardie d'accuser tour à tour et de justifier Dieu, cette mise en scène dramatique du dogme fondamental du christianisme, n'appartient pas en propre à fauteur des Méditations. Il nous avertit lui-même qu'il se contente de copier saint Bernard en l'abrégeant. C'est donc à l'imagination lyrique de saint Bernard, et non, comme on l'a dit, à Guillaume Herman 2, qu'il faut faire honneur du fameux a Procès de Paradis ». C'est à lui que le pseudo-Bonaventure, que Ludolphe, que tant d'autres l'empruntèrent 3.

On sait quelle place la dispute des quatre Vertus tient dans la première journée de nos grands Mystères; elle forme la conclusion du Prologue; entre la Chute et l'Incarnation elle fait transition naturelle. Mercadé, Arnoul Gréban, l'auteur du Mys- tère de la Nativité, ne manquent pas d'introduire devant le trône de Dieu Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Ces grandes figures planent au-dessus de la tragédie et lui donnent son sens. C'est la justice en lutte avec l'amour. Il est impossible de mieux

i. Gerson.

a. Petit de Julleville, Les Mystères, t. II.

3. Ludolphe, De vita Ckristi, ch. n, le dit expressément, comme le pseudo-Bonaventure.

38 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

faire comprendre que la Rédemption est un drame dans le sein de Dieu. Nos poètes avaient bien senti ce qu'une pareille scène communiquait au drame de grandeur surnaturelle. Rien de plus beau que de voir, dans la Passion d'Arras, quand Jésus, vainqueur de la mort, vient enfin s'asseoir à la droite de son Père, Justice embrasser Miséricorde : l'âme divine se réconcilie avec l'homme et avec elle-même, puis rentre dans son repos. Mais, hélas, comme ils ont pauvrement exprimé ce qu'ils sentaient si bien ! Quelle prolixité et quel pédantisme ! Comme on oublie que l'on est devant le trône de Dieu, et comme on se croirait plutôt dans quelque salle d'argumenta- tion de la vieille Sorbonne !

On peut se demander si c'est réellement au pseudo-Ronaventure, et non à saint Rernard lui-même, que les auteurs de Mystères doivent l'idée du « Procès de Paradis ». Les emprunts que nous allons bientôt signaler pourraient suffire à démon- trer que nos poètes dramatiques avaient sous les yeux les Méditations. Mais il existe une preuve formelle. L'auteur anonyme du Mystère de la Nativité a eu l'heureuse idée d'indiquer ses sources dans les marges de son livre: il n'y a pas d'autre exemple d'une pareille modestie. Or, lorsque commence le dialogue entre Justice et Miséri- corde, une note nous avertit que tout le passage est imité du premier chapitre des Méditations.

On n'en saurait donc douter : c'est par le pseudo-Ronaventure que cette scène capitale entra dans les Mystères. Telle fut la vogue des Méditations que le « Procès de Paradis » se trouve dans les Mystères anglais1, espagnols-, italiens'.

Le drame commence alors. La Nativité doit, nous le verrons, quelques traits pittoresques au pseudo-Ronaventure. Mais voici une scène entière qui lui est empruntée. A son retour d'Egypte, la Sainte Famille, en approchant du Jourdain, traversa un désert. Or, c'était là, dit l'auteur des Méditations, que saint Jean- Raptiste, encore tout enfant, venait de se retirer ; il avait résolu de faire pénitence, bien qu'il n'eût commis aucun péché. Il accueillit avec joie les saints voyageurs et leur offrit des fruits sauvages. Puis la Sainte Famille traversa le Jourdain et arriva enfin à la maison d'Elisabeth. — Ce curieux épisode a été inventé par le pseudo- Ronaventure4, et on le chercherait vainement dans les livres antérieurs5. Les auteurs de Mystères ne tardèrent pas à le remarquer. Un poète florentin, qui est probable- ment Feo Relcari, en fit la matière d'un drame sacré intitulé San Giovanni nel

i, Creizenach, t. I, p. 291. 1. Creizenach, t. I, p. 348.

3. D'Ancona, Sacre rappresentazioni, I. I. p. 182. Voir aussi le Mystère de Revello.

4. Il le laisse entendre assez clairemenl, quand il dit, ch. xm : « Unde possible est quod puer Jésus inde transiens in redilu suo invenit eum (Joannein) ibidem. »

5. Au xii» siècle, Pierre Comestor, à qui viennent aboutir toutes les anciennes traditions, ne connaît pas l'histoire de la rencontre de Jésus et de saint Jean (Hislor. scholast., cap. xxm, in Evang.). Au xma siècle, Vincent de Beauvais, dans son Miroir historique, n'en dit pas un mot.

LART ET LE THEATRE RELIGIEUX 39

deserto. L'unique sujet de la pièce, naturellement fort comte, est la rencontre des deux enfants dans le désert. Ils parlent avec gravité des jours d'épreuve qui vont venir, et, en partant, la Vierge Marie embrasse le petit saint Jean'. Il est clair que le sujet n'est pas, comme le pense Creizenach2, une invention du poète : il le doit aux Méditations. En France, nos auteurs dramatiques, sans mettre sur la scène la rencontre des deux enfants, ne laissent pas, à ce moment, de faire quelques emprunts au pseudo-Bonaventure. Mercadé, par exemple, conduit les voyageurs chez Elisabeth, et, comme ils lui demandent où est saint Jean-Baptiste, elle leur apprend qu'il s'est retiré dans le désert voisin'.

Dans les scènes de la Passion on retrouve l'inspiration des Méditations. Le théâtre du moyen âge leur doit un très bel épisode : les adieux de Jésus à sa mère avant son départ pour Jérusalem. «On peut introduire ici, dit le pseudo-Bonaventure, une belle méditation, dont l'Ecriture, il est vrai, ne parle pas4. » Le mercredi de la dernière semaine, Jésus soupait avec ses disciples chez Marthe et Marie. Le souper fini il s'approcha de sa mère et s'entretint avec elle. « Mon fils, lui disait la Vierge, ne partez pas pour Jérusalem, où vous savez que vos ennemis veulent vous prendre, mais demeurez ici et faites la Pàque avec nous. » — « Chère mère, répondit Jésus, la volonté de mon Père est que je fasse la Pàque à Jérusalem. Le temps de la Bédemp- tion est venu; il faut que ce qui a été écrit de moi s'accomplisse ; ils feront de moi ce qu'ils voudront. » La Vierge supplie: elle n'est qu'une pauvre femme, une mère. Sa pensée n'entre pas dans les conseils de la Sagesse. Elle s'imagine que Dieu pourra changer Tordre éternel des choses et sauver le genre humain sans faire mourir son Fils. Près d'elle Madeleine sanglote, « ivre de son maître ». Mais Jésus, plein de douceur, leur rappelle qu'il est venu en ce monde pour servir. Sans doute, il doit mourir, mais il reparaîtra à leurs yeux transfiguré par la mort.

L'auteur ne donne pas cet épisode pour de l'histoire, pas même pour une légende; ce n'est qu'une méditation, un rêve pieux, qu'il a fait dans sa cellule, rêve né de l'amour de la Vierge. Car désormais, les mvstiques n'auront pas de plus chère étude que de reproduire en eux les pensées de la Mère pendant la Passion de son Fils.

Cette page des Méditations acquit, grâce aux Mystères, une immense célébrité.

i. Le Mystère a été publié par d'Ancona Sacre rappresentazioni <l après un incunable du xv° siècle.

1 T. I, p J m,,

3 . MARI E

Vous. Elisabeth, ma cousine Dites moy où est votre enfanl

ÉLISABI I M

Certe, Dame, il est maintenant, Non de maintenant, mais pieça, Ou grant désert, où il a ja Fail mainte grande abstinence. /.■ Mystère d'Arras, publié par J M Richard, Arras, l8g3 i i li i i\

/,o L'ART RELIGIEUX DE LA KIN DU MOYEN AGE

Nos auteurs dramatiques n'oublient jamais cette dernière entrevue de Jésus et de sa mère'. Combien l'on regrette, en lisant ces vers diffus, la sobriété, l'émotion con- tenue du modèle, mais l'idée est si humaine qu'elle ne laisse pas d'émouvoir. La scène dut toucher profondément les spectateurs du xv' siècle, qui la tenaient sans aucun doute pour historique.

Pendant toute la durée de la Passion, l'auteur des Méditations a sans cesse les yeux fixés sur la Vierge. Au moment où Jésus, après avoir comparu devant Anne et Caïphe, est abandonné aux outrages des valets, saint Jean, qui a tout vu, court ins- truire Marie de ce qui se passe ; car la Vierge s'était décidée à venir à Jérusalem, pour ne pas abandonner son Fils, et elle demeurait dans la maison de Madeleine. Jean, au milieu des sanglots, raconte la trahison du Jardin des Oliviers, le jugement dérisoire du prince des prêtres, les injures de la foule. La Vierge, alors, le visage tourné vers le mur, s'agenouille et prie: encore une fois, elle conjure Dieu de sauver les hommes par une autre voie et de lui conserver son Fils.

Elle passa ainsi la nuit en prière. Le lendemain elle se trouva sur le chemin qui conduisait au Calvaire ; de loin, elle aperçut Jésus courbé sous le poids de la croix, mais la foule l'empêcha d'arriver jusqu'à lui. Suivie des saintes Femmes, elle prit un chemin de traverse, et vint attendre le cortège à un carrefour. Enfin, elle put voir son Fils, mais elle ne put lui parler. Bientôt elle vit commencer les apprêts du supplice. Jésus, dépouillé de sa robe, était nu au milieu de ses bourreaux. Elle ne put souffrir ce suprême outrage : arrachant le voile de sa tête, elle s'élança vers lui et couvrit sa nudité \

Tous ces traits pathétiques forment une sorte de Passion de la Vierge, parallèle à celle de son Fils3, etlon pense involontairementàla fameuse Descente de croix de Rogier van der Weyden \ où la Vierge a dans l'évanouissement la même attitude que son Fils dans la mort.

On sent tout le parti que des auteurs dramatiques pouvaient tirer de semblables scènes : ils ne négligèrent, en effet, aucun des détails que leur fournissait leur modèle. On les retrouve tous (pour ne citer qu'un exemple) dans la Passion d'Arnoul Gréban : l'entrevue de saint Jean et de la Vierge, sa prière à Dieu 5, le détour qu'elle fait pour rencontrer le cortège6, son brusque élan pour couvrir la nudité de son Fils7, tout a été transporté sur la scène.

i. Même chose en Italie, par exemple dans la Passion de Messer Castellano Castellani. Voir d'Ancoua, Sacre rappresentazioni, p. 3oy. Voir aussi Torraca, // tealro itatiano dei secoli xm, xiv, xv. Kirenze, i885, p. i;.

2. Méditations, ch. lxii, lxiv, lxv.

3. Il n'y a aucune raison de croire que le dialogue entre saint Anselme et la Vierge [Patrol., t. CLIX, col. 271 et suiv.) où se retrouvent tous ces traits soit antérieur aux Méditations.

4. A l'Escurial.

">. Vers 21 182 à 21 273.

6. Vers 24 162 à 24 3ï5.

7. Vers 24 65o à 24 68 i.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX ji

La Résurrection de Jésus-Christ et les scènes qui la suivent ne portent pas, dans les Méditations, la marque de l'imagination du pseudo-Bonaventure. 11 suit la tra- dition, et, jusqu'à l'Ascension, son récit ne diffère pas sensiblement de celui de la Légende dorée.

Mais, après l'Ascension, le voici qui nous introduit de nouveau dans le ciel. Jésus, suivi des patriarches, ouvre la porte du Paradis et vient s'agenouiller devant son Père. « Mon Père, dit-il, je vous rends grâce puisque vous m'avez donné la victoire. » Et son Père, le relevant, le fit asseoir à sa droite. Et alors tout le Paradis chanta ; jamais, depuis l'origine du monde, il n'y eut pareille joie dans le ciel. Saint Jean, à Patmos, entendit quarante-quatre mille joueurs de harpe : ce n'était qu'un écho lointain de cette ineffable musique1.

Cette scène triomphale ne pouvait manquer de séduire nos poètes. On la retrouve chez tous. Chez Gréban, Jésus présente à son Père les patriarches qu'il a arrachés à la mort : « Mon Père, dit-il en substance, me voici ; j'ai terminé le voyage que vous m'aviez ordonné jadis d'entreprendre. » Et le Père, plein d'une joie grave, pro- nonce ce vers cornélien :

Il suffit, le devoir est fait ;.

Raphaël, Michel, Gabriel, Uriel chantent d'abord l'un après l'autre, puis tous les anges célèbrent en chœur la victoire de Dieu.

On voit de combien d'épisodes les auteurs de Mystères sont redevables aux Méditations.

Ils lui empruntèrent aussi, comme les peintres italiens, quelques-unes des atti- tudes que nous avons indiquées dans le chapitre précédent.

Au théâtre, l'ange de l'Annonciation fléchissait le genou devant la Vierge, et la Vierge s'agenouillait devant l'ange. L'auteur du Mystère de la Nativité, qui donne ses références, ne manque pas de citer, ici. le passage des Méditations où l'attitude de la Vierge et de l'ange est expressément indiquée.

La Nativité se présentait également aux spectateurs sous l'aspect qu'elle revêt dans les Méditations. L'Enfant au moment de sa naissance apparaissait couché sur la terre et protégé seulement par une poignée de foin ; la Vierge et saint Joseph s'agenouillaient devant lui pour l'adorer; enfin des anges venaient aussi s'incliner devant leur Dieu '.

i. Méditations, eh. lxxxiv. Le célèbre poème de Guillaume de Deguilleville, Le Pèlerinage de Jésus-Christ \iv siècle), n'est souvent que la paraphrase des Méditations.

2. Gréban, vers 33 275.

3. On lit dans Mercadié celle indication scénique : 0 Marie à genoux devant son enfant qui esl nez el est ai "ompaigniez de plusieurs angèles qui rendent grande clarité et font granl mélodie, n

Gréban met dans la bouche de saint Joseph les vers suivants, qui sont assez précis puni- le dispenser de touti

M*le. — T. III 6

/,-i L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

Après la descente de croix, la Vierge, assise au pied du gibet encore debout, serrait contre sa poitrine le corps inanimé de son Fils.

On peut mesurer maintenant tout ce que le théâtre doit aux Méditations. Si elles n'existaient pas. il manquerait aux Mystères quelques-unes de leurs meilleures pages. Chose étonnante, et à laquelle on ne songe guère, c'est l'esprit franciscain qui a vivifié le drame du moyen âge. Saint François a tout renouvelé autour de lui. « Semblable au soleil qui se lève derrière les montagnes d'Assise ' », il a fait fleurir la poésie et l'art italien; un de ses rayons a touché les Mystères.

Il

Nous avons montré tout ce que l'art français devait aux Méditations par l'inter- médiaire de l'art italien ; montrons maintenant tout ce qu'il leur doit par l'intermé- diaire des Mystères. Les Mystères mettaient sous les yeux de tous les rêves du pseudo-Bonaventure. Nos artistes devaient en être particulièrement touchés ; car non seulement ils assistaient aux Mystères, mais encore ils y collaboraient. Au xve siècle, Jean Hortart, peintre et verrier de Lyon, faisait des « pourtraicts ». c'est- à-dire des décors pour les Mystères2. Au xvi" siècle, le peintre Hubert Caillaux fut le metteur en scène du Mystère de la Passion, joué à Valenciennes :! ; il fut en même temps un des acteurs de la pièce. Il nous apprend dans une note qu'il y joua quatre rôles : ceux du roi nègre, de Gamaliel, d'un chevalier d'Hérode, d'un prêtre de la Loi. On prend sur le fait ici les relations qui unissaient les deux arts*. Rentrés chez eux, quand nos artistes se remettaient à peindre les scènes de l'Evangile, il leur était sans doute difficile de se soustraire à leurs souvenirs ; il devait leur sembler qu'ils avaient vécu pendant quelques heures avec leur Dieu, qu'ils avaient réellement assisté à sa Passion et à sa Résurrection. Ils peignaient donc ce qu'ils avaient vu.

autre indication :

J'aperçois un enfant qui pleure Tout nu sur le ferre (le foin) gisant Et la mère à genoulx devant L'adorant par grand révérence. Et il ajoute :

... Qu'ay-je à faire Sinon à moi ruer à terre

Et adorer le nouveau-né ? (vers 5 o5o et suiv.) i Daule. Paradis, chant XI.

■2. N. Rondot. Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des déparlements, 1887. p. 43 1.

i. Nous avons le manuscrit, enluminé par lui (B. N., ms. franc. 1-2536), qui nous donne les décors de la puce, et qui contient des miniatures représentant les principales scènes. \. Voir encore Archives de l'Art français, t. 1, p. 1 I-.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX [3

On peut dire de plusieurs scènes nouvelles, qui entrent alors dans l'art plas- tique, qu'elles ont été jouées avant d'être peintes.

Nous allons retrouver, dans les miniatures, les vitraux et les bas-reliefs, les épisodes des Méditations que nous venons de passer en revue.

Le plaidoyer des quatre Vertus au pied du trône de Dieu, — cette grande lutte entre Justice et Miséricorde, Paix et Vérité, qui prépare et explique l'Annoncia- tion, — n'a pas tardé à entrer dans l'art du xve siècle. Les miniaturistes furent parmi les premiers à représenter cette scène nouvelle1. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, qui fut enluminé dans la seconde moitié du xve siècle, nous introduit tout d'abord dans le Paradis2 : Dieu est assis entre la Justice, qui porte une épée, et la Misé- ricorde, qui porte un lis. Devant le trône, les anges se présentent en suppliants et semblent intercéder pour le salut de l'humanité \ A la page suivante, Dieu a décide l'Incarnation : on le voit au second plan ; il semble lointain et comme reculé dans les profondeurs du ciel. A ses côtés, on aperçoit toujours la Justice et la Miséricorde, mais les deux sœurs sont réconciliées, car déjà l'ange Gabriel s'incline pour recevoir le message. Au premier plan, l'ange reparaît : il est maintenant sur la terre, dans la chambre de la Vierge, et il s'agenouille devant elle pour lui annoncer qu'elle enfan- tera un Dieu.

On rencontre des pages analogues dans plusieurs manuscrits de la même époque '. La scène se présente parfois avec plus de détails encore. Dans un beau manuscrit de la Légende dorée', on voit non seulement Gabriel et les quatre Vertus devant la Trinité, mais on voit encore, au moment où a lieu l'Annonciation, la Justice embrasser la Paix (fig. 20) 6.

Une particularité prouve que nos artistes s'inspiraient non du texte des Médita- tions, mais des Mystères. Plusieurs manuscrits, notamment le fameux Bréviaire de René de Lorraine, conservé à l'Arsenal 7, nous montrent, à côté des quatre Vertus, le chœur des prophètes et des patriarches suppliant Dieu d'envoyer celui qui doit venir: Domine, dit l'un d'eux, obsecro, niitte c/uem missuras es /' Or, précisément, dans

1. Il est difficile d'établir une chronologie. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la scène n'apparaît guère avant la première partie du xv8 siècle. J'en vois comme une ébauche vers i43o, dans le Bréviaire du duc de- Bedford (ms. lat. 17294, f° 44°ï- On voit Gabriel s'inclinaut devant Dieu le Père, avaut l'Annonciation. Dans le m s. latin 18026. f° ii3, on voit Paix et Justice, Vérité et Miséricorde s'embrassant pics de la croix de Jésus-Christ. Le manuscrit semble être des environs de 1400, mais, chose curieuse, la miniature eu question semble postérieure aux autres ; elle pourrait être de 1420 ou ijj3o.

2. Ms. franc. 992.

3. F» 2.

4. Notamment H. N., ms. franc. 5o, f° 197 (Miroir hislurial île Vinrent .1.- 11. '.un .lis . cl ms. latin 1 '•■>i,. I (livre d'Heures).

5. B. N., ms. franc. 244 (fin du xv° siècle).

6. F0 107. C'est la miniature dont nous reproduisons une partie.

7. Bibliothèque de l'Arsenal, n°6oi.

8. F" -,S v°.

I.

LART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

les Mystères, ayant d'entendre les Vertus plaider leur cause, on voit les patriarches e1 les prophètes tendre les bras vers Dieu du fond des limbes et lui demander le Sauveur qu'il a promis1. Dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, la scène atteint à une véritable grandeur, car ce ne sont pas seulement les patriarches et les prophètes, c'est l'humanité tout entière qui fait monter sa plainte vers Dieu2.

lig. 25. — Justice et Miséricorde, Paix et Vérité. Miniature du xv° siècle. Bibl. Nat., ms. fr. 24 't.

Des manuscrits le thème du « Procès de Paradis » passa dans les livres imprimés. On le rencontre non seulement dans les éditions illustrées des Mystères3, mais encore dans les livres d'Heures, où il accompagne l'Annonciation \

1 . Voir la Passion de Gréban, et le Mystère de la Nativité de Rouen. La scène se rencontre, il est vrai, dans les Méditations [Médit., ch. iv), mais elleesl à peine indiquée. Dans les Mystères, au contraire, elle est longue- ment développée. On entend tour à tour les patriarches et les prophètes, ceux-là mêmes que reproduisent les miniaturistes.

2. B. N., ms. franc. 2 44, f° 4- Même chose dans un manuscrit de la Mazarine, n° 412, f° 1. ;. Voir l'édition illustrée du Mystère de la Passion de Jean Michel.

4. BoisdeVérard et d'Etienne Johannot dans Claudin, Histoire de l'imprimerie en France, t. II, p. 243.

46 1. ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

Les arts décoratifs s'en emparèrent. Justice et Miséricorde figurent souvent dans les tapisseries de haute lisse du xve et du xvi" siècle. Dans une tapisserie fla- maiule conservée à Rome, Justice et Miséricorde apparaissent aux origines mêmes des choses ; elles assistent à la création et se tiennent auprès du trône où siègent les trois personnes de la Trinité'. Dans une tapisserie de Madrid, elles sont debout au pied de la croix, Miséricorde recueille le sang du Sauveur, et Justice, enfin satis- faite, remet son épée au fourreau". Au Musée de Gluny, dans la série consacrée à David, elles planent au-dessus du roi repentant. Enfin, au Louvre, dans la belle tapisserie du Jugement dernier, Miséricorde avec son lis accueille les élus, et Jus- tice, l'épée à la main, repousse les réprouvés. Elles apparaissent donc toujours aux moments décisifs de l'histoire du monde.

Les verriers connurent aussi le thème des quatre Vertus. Un vitrail de Saint- Patrice, à Rouen, nous montre la Justice embrassant la Paix, sous les yeux de la Miséricorde et de la Vérité ; au-dessus, Jésus en croix vient d'accomplir son sacri- fice*. C'est une des rares verrières de ce genre qui subsistent encore aujourd'hui4, mais les vitraux sont fragiles, et plusieurs œuvres analogues ont pu être détruites.

Les sculpteurs eux-mêmes, toujours un peu plus rebelles aux nouveautés, finirent par accepter un motif désormais consacré. L'église de Fontaine-sur-Somme (Somme) nous présente l'allégorie avec tout son développement. Elle est scnlptée aux pen- dentifs qui ornent la chapelle de la Vierge; des inscriptions ne laissent aucun doute sur le sens des sujets5. C'est d'abord Dieu reprochant leur faute à Adam et à Eve. Puis les quatre Vertus apparaissent, Miséricorde et Vérité, Paix et Justice. Pendant qu'elles plaident leur cause devant Dieu, les anges et les prophètes unissent leurs supplications : « Fais voir ta puissance et viens6 », disent les anges, et trois patriarches, coiffés du turban oriental, s'écrient : « Incline tes cieux et descends1. » Plus loin, des prophètes montrent sur des banderoles des paroles d'espérance. Tant de foi trouve enfin sa récompense : sur l'un des derniers pendentifs, Gabriel annonce à la Vierge que d'elle naîtra ce Messie qu'appellent les anges et les hommes. Le drame est complet; c'est, traduit par le ciseau, le prologue d'un de nos Mystères.

Venons maintenant à la scène de la Nativité : de petits détails caractéristiques

i. Reproduction dans les Annales archéologiques, t. XV, p. î35.

i. Photographie à la Bibliothèque de l'Union centrale des Arts décoratifs.

3. Le vitrail, d'ailleurs médiocre, est de la seconde partie du xvie siècle ; on y sent l'influence de l'école de Fontainebleau.

4. Il y en a une autre à Rumilly-les-Vaudes (Aube).

5. Ces clefs pendantes doivent être du commencement du xvii0 siècle. La date de i56i a dû être ajoutée après coup.

6. Excita potentiam et veni. - . Inclina cœlos et descende.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

47

doivent y être notés. L'auteur des Méditations nous apprend que le pauvre abri, ouvert à tous les vents, où la Vierge devait enfanter, avait été rendu un peu habitable par saint Joseph. «Joseph, dit-il, qui était maître charpentier, fit sans doute une espèce de clôture '. » C'est ce que l'auteur du Mystère de Rouen met sous nos yeux dans une scène familière qui n'est pas sans charme. Il n'y a dans la hutte qu'un peu de foin et des branches de genêt; saint Joseph, qui redoute le vent pour la nuit, prend les genêts et les entrelace ; la Vierge l'aide dans son travail et, au fur et à mesure, lui tend les branches. On ne peut douter que cette sorte de clayonnage, qui ferme tant bien que mal la crèche, n'ait été un des décors ordinaires de la Nativité. La preuve, c'est qu'au xye siècle (et dès la fin du xivej les miniaturistes ne l'oublient guère. Pour ne donner qu'un exemple, mais illustre, je citerai la scène de la Nativité dans le Bré- viaire du duc de Bedford". On y verra une clôture basse, faite de branches entrela- cées, qui reproduit fort exactement celle que le Mystère de Rouen nous décrit.

Une autre particularité mérite encore, je crois, d'être signalée. Les Méditations nous donnent sur la Nativité un détail fort singulier: « Quand vint pour la Vierge le moment d'enfanter, dit l'auteur, à l'heure de minuit, elle s'appuya contre une colonne qui se trouvait là3. » Il nous prévient d'ailleurs qu'ici il n'invente rien, mais qu il rapporte les paroles d'un frère de l'ordre, favorisé de révélations, et fort digne de créance. — - Cette circonstance a-t-elle attiré l'attention des auteurs de Mystères.' Je le croirais volontiers, bien que je ne puisse en donner aucune preuve directe. Mais il est très remarquable que les grands peintres flamands, quand ils représentent la Nativité, n'omettent pas, d'ordinaire, cette colonne. Dans la Nativité de Rogier van der Weyden \ elle soutient un pauvre toit, qui raisonnablement n'eût mérité qu'une poutre (fig. 26). Dans la Nativité d'Hugo van der Goes% c'est une magnifique colonne gothique à double rang de feuillage. Autre colonne chez Mem- ling, dans la Nativité de Bruges et dans celle de Madrid. Même particularité chez certains maîtres allemands, comme Frédéric Herlin6. Il n'est pas impossible, assu- rément, que ce soit là une pratique d'atelier propre aux maîtres flamands et à leurs élèves d'Allemagne; toutefois, une telle unanimité est surprenante. Pour moi, je suis tout disposé à croire que dans les plus vieux Mystères français ou flamands

r. Ibidem Joseph, qui erat magister lignarius, jovte alir/ualiter se clausit. (Médit , ch. vu

2. B. N., uis. latin 17294, f° 56. Les livres qui ont appartenu au duc de Berry en fournissent plus d'un exemple : par ex. B. N., ms. latin 8886, f° i3o v°, et rns. latin 18014. f° 38 . Citons encore B. N., ms. latin i383, fu 02 vg ; ms. la t. 1 1 58, f° 80 ; Arsenal, ms. 04 7, (" .'|i . Il \ a d ailleurs un exemple plus typique que tous ceux que nous venons de donner: au .Musée d'Auesbourg, un tableau anonyme du milieu du v\ siècle représente La .Nati- vité : or, on y voit justement saint Joseph occupé à tresser la clôture. Ou prend ici sur le fait l'influence des M \ s- tères dans cette scène.

3. Ch. vu.

4- Au Musée de Berlin.

5. A Florence.

6. A Nordlingen.

48 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

le toit de l'étable était soutenu par une colonne conformément au texte des Médita- tions '.

En continuant à passer en revue les scènes de la vie de Jésus-Christ que les Mystères ont empruntées aux Méditations, nous rencontrons l'épisode de la pre- mière entrevue de saint Jean-Baptiste et de Jésus, encore enfants tous les deux, dans le désert.

Je ne vois pas que nos artistes aient été très séduits par ce thème. Je n'ai réussi à trouver qu'un petit panneau de vitrail qui se rapporte (d'un peu loin) à cette his- toire apocryphe. 11 occupe la partie haute de la belle verrière de saint Jean-Baptiste à Saint-Vincent de Rouen. On aperçoit le Précurseur, encore enfant, qui prend congé de son père et de sa mère et s'apprête à partir pour le désert. Ce n'est, on le voit, qu'une allusion à l'épisode raconté par les Méditations1.

Nos artistes ont imité la discrétion de nos auteurs dramatiques, qui n'en disent pas davantage3. Il n'en fut pas tout à fait de même en Italie. Jacopo del Sellaio, dans un tableau du Musée de Berlin, a représenté la rencontre des deux enfants au désert. On sait d'ailleurs que, dans Part italien du xve siècle, le type de saint Jean encore enfant, mais déjà visité par l'Esprit, n'est pas rare; il a inspiré quelques belles œuvres aux sculpteurs florentins. C'était une entreprise hardie de marquer du sceau de Dieu un front naïf et une bouche candide. Qui ne connaît le jeune visage fiévreux du Saint Jean de Donatello ' Unir l'innocence à la science suprême, un pareil pro- blème a ravi Léonard, sorte de philosophe hégélien, qui réconcilie les contraires dans une harmonie supérieure. Son Saint Jean-Baptiste du Louvre, qui sourit sur un fond de ténèbres, est l'œuvre la plus étonnante qu'ait inspirée l'enfance du Pré- curseur.

Il me parait probable que c'est par des drames comme le Saint Jean-Baptiste au désert, représenté à Florence, que les artistes ont appris à connaître cette figure si originale d'enfant-prophète.

D'autres fois aussi, les peintres italiens représentent les deux enfants jouant aux côtés de la Vierge. Est-ce la rencontre de saint Jean et de Jésus dans le désert? Souvent on ne saurait le dire, et il est probable que les artistes ne le savaient pas toujours eux-mêmes. Je crois cependant que, dans la plupart des cas, il ne s'agit nullement de l'entrevue au désert : les artistes ont suivi une autre tradition, qui se montre aussi, pour la première fois, dans les Méditations. En revenant de Bethléem, après l'adoration des Mages, la Sainte Famille s'arrêta quelques jours chez Elisa-

i. Aucune indication précise dans les Mystères de 1400 publiés par Jubinal. Quant aux Mystères flamands, les plus anciens ont disparu (Creizenach, t. I, p. 33g).

2. Il est vrai que l'on voit à côté un vieillard et une femme conduisant un enfant par la main. Serait-ce la Sainte Famille revenant d'Egypte ?

3. Je puis cependant citer, dans les Heures du duc de Berrv (ms. latin 18014, fu 28), un Saint Jean enfant dans le désert. Il est entouré d'animaux aussi vrais que ceux de Pisanello.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

beth. « Les deux enfants jouaient ensemble, et le petit saint Jean, comme s'il eût déjà compris, se montrait respectueux pour Jésus1. » Voilà le texte qui explique et justifie des compositions comme la Belle Jardinière, la Sainte Famille de Fran- çois F', la Vierge au diadème bleu et cent autres. C'était, assurément, une pensée touchante de montrer dans la joie de l'innocence les deux enfants qu'attendaient une mission surhumaine et une mort tragique. Nul n'a mieux senti cela que Raphaël : ses deux beaux enfants nus, au milieu des fleurs, sous un ciel limpide, semblent vivre dans l'Eden; c'est une paix, une candeur divines. Là encore, on surprend l'in- fluence de ce livre extraordinaire des Méditations, qui a orienté l'art européen jusqu'au xvi" siècle2.

Si nous entrons maintenant dans le cycle de la Passion, l'influence des Médita- tions sur l'art se révèle par une scène émouvante. Les adieux de Jésus à sa mère, qui, dans les Méditations, ouvrent la Semaine Sainte, fournirent aux artistes un thème fameux. Ce motif nouveau apparaît dans l'art français dans la seconde partie du xve siècle, c'est-à-dire en un temps où les Mystères l'avaient consacré". L'Allemagne comme la France l'a connu. Tout le inonde a vu la belle gravure d'Albert Durer qui représente la dernière entrevue du Fils et de la Mère : la Vierge semble accablée; Jésus fait un geste plein de douceur, mais conserve la sérénité d'un Dieu. Au xvie siècle, ce thème se rencontre fréquemment dans toute l'Europe. Qu'il me suf- fise de citer, pour la France, le vitrail de Conches 4 et celui de Saint-Vincent de Rouen.

11 reste à signaler une dernière scène où se retrouve l'inspiration îles Méditations. Je veux parler du retour triomphal de Jésus-Christ dans le Paradis. Nous l'avons vu, dans nos Mystères, conformément au récit des Méditations, entrer dans le ciel, jus- que-là fermé au genre humain, avec toute la troupe des patriarches. L'art a essayé, au moins une fois, de rendre cette grande victoire de Jésus sur la mort. Il v a, clans le chœur de Saint-Taurin d'Evreux, un vitrail du xvi" siècle qui représente l'Ascen- sion sous un aspect tout à fait insolite. Jésus s'élève au-dessus de la terre, où sa mère et ses apôtres sont restés; mais, en même temps que lui, montent les saints de l'Ancienne Loi. On les voit qui sortent des Limbes comme attirés par une force irrésistible; dans la foule, on reconnaît Adam, Eve, saint Jean-Baptiste. Ainsi, pro- phètes et patriarches participent au triomphe de Jésus-Christ, et vont entrer avec lui dans le ciel.

Le maître verrier d'Evreux s'inspirait d'un Mystère qu'il venait de voir repré-

i. Méditât., chap. xi.

2. La scène des deux eufauts jouant aux côtés delà Vierge est plus rare dans 1 art français. Un groupe de Sou vigny (Allier) la représente ; on voit la Vierge et les deux enfants jouant avec un agneau.

3. Citons le manuscrit français 992, "fu 8i v", à la B. X. : il est de l,i seconde partie du xv° siècle.

i. L'artiste qui a dessiné le vitrail de Conches (Eure) (vitrail du chu- 11 r avail sous 1rs yeui la gra< ure I Albert Durer.

Mâle. - T. III

5o L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

senter : on en trouve dans la Résurrection de Jean Michel la preuve formelle. Il y a, en effet, dans ce drame, au moment où Jésus monte au ciel, une indication de mise en scène. Il est dit que les saints de l'Ancienne Loi doivent être figurés par o des statures de papier ou de parchemin bien contrefaites, attachées à la robe de Jésus et tirées amont en même temps que Jésus ». Est-il rien de plus convain- cant ?

Une pareille œuvre est, je crois, unique'. Les artistes choisissent d'ordinaire un autre moment : ils nous montrent de préférence Jésus s'approchant du trône de Dieu pour lui rendre compte de sa mission. Il n'est pas rare de rencontrer dans nos incunables français une gravure qui représente le Fils devant le Père. Il a la poi- trine nue pour que soient bien visibles les marques de son passage sur la terre : ses plaies cicatrisées -.

Mais il y a ici quelque chose de beaucoup plus intéressant à faire remarquer. Dans nos Mystères, une fois que Dieu avait accueilli son Fils, il le faisait asseoir sur son trône, dans le costume où il s'était présenté devant lui, c'est-à-dire avec le manteau de pourpre de la Résurrection, ouvert sur sa poitrine nue3. C'est sous cet aspect qu'à la fin du drame le Paradis s offrait aux spectateurs. Les artistes, qui eurent souvent ce tableau sous les yeux, se crurent, dès lors, autorisés à modifier l'antique disposition des trois personnes de la Trinité.

Au xive siècle, en effet, la ligure de la Trinité ne varie guère : le Père, assis sur un trône, soutient le Fils, attaché à la croix ; le Saint-Esprit, symbolisé par une colombe, plane entre le Père et le Fils, et semble aller de l'un à l'autre4 (fig. 80). Cette sorte d'hiéroglyphe mystique ne disparut pas, d'ailleurs, avec le xiv° siècle, et on le retrouve jusqu'au commencement du xvie5.

Mais, dès la fin du xiv" siècle, on voit naître une façon nouvelle de représenter la Trinité. Le Père et le Fils sont assis à côté l'un de l'autre (comme ils devaient l'être au théâtre sur les gradins qui figuraient le Paradis), et la colombe ouvre ses ailes au-dessus de leur tète. Parfois le Père et le Fils portent le même costume, et se ressemblent trait pour trait 6. Ils devaient apparaître ainsi dans le prologue des

1. Un évangéliaire des Célestins d'Amiens (Arsenal, n° 6a5, f° 47 v°) et une tapisserie de l'Hôtel-Dieu de Reims nous montrent Jésus, après sa résurrection, apparaissant à sa mère, suivi de tous les patriarches qu'il a arrachés aux Limbes. Le manuscrit est du commencement du xvie siècle: la tapisserie est également du xvi6 siècle.

2. On voit cette gravure à la fin de la Passion d'Olivier Maillait, imprimée par Jean Lambert, à Paris, en i49^-

3. Dans la Passion d'Arras, Dieu dit à son Fils qui vient de lui montrer ses plaies :

Ça beau fils venez vous asseoir Séez-vous à ma dextre droit-cy. Et une note iijoute : 0 Cy est Jésus assis à la dextre de Dieu le père... »

4. Nous indiquons l'origine de ce groupe dans Y Art religieux du XIIe siècle en France, ch. v.

5. Sculpté à la façade de l'église de Saint-Riquier et à celle de Saint-Vulfran d'Abbeville. Même chose à l'étrau- ger : par exemple, le tableau de Tous les Saints d'Albert Durer, au Musée de Vienne, en Autriche

6. Dans hs Heures du duc de Berrv, ms. latin 18014, '" ~o ; et ms. latin 919, f° g3.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX 5i

Mystères, qui nous reporte aux origines des choses, au temps où !e Fils ne sciait pas encore distingué du Père par son incarnation.

Mais bientôt le Fils ne se confond plus avec le Père. Il se présente avec les marques de son humanité. On voit la cicatrice de sa poitrine nue ; parfois il a encore la couronne d'épines et il porte la croix. C'est sous cet aspect nouveau que se montre la Trinité dans un manuscrit du Pèlerinage de Deguilleville, qui date des premières années du xvc siècle1. Bientôt les exemples se multiplient. — Seul, l'épi- logue de nos Mystères peut expliquer ce changement : Jésus s'assied au côté de son Père, tel qu'il s'est présenté à lui au retour de son pèlerinage parmi les hommes. Désormais, il n'est plus seulement une des personnes de la Trinité, il est celui qui a traversé la mort. C'est sur la vision de cette Trinité nouvelle que se terminent les Mystères. Or, nous avons vu que l'idée première de cette figure du Fils, qui introduit, si l'on peut dire, la notion du temps dans l'éternité de Dieu, remonte aux Méditations.

Il paraîtra maintenant bien avéré que l'auteur des Méditations a agi sur le théâtre, et, par l'intermédiaire du théâtre, sur les arts plastiques. Grâce à lui, des motifs inconnus auparavant entrèrent dans l'iconographie chrétienne.

111

Toutefois, si l'art du xve siècle doit beaucoup aux Méditations, il ne leur doit pas tout. Nous allons étudier maintenant des scènes et des agencements que les Médi- tations ne peuvent plus expliquer, et dont il faut faire honneur à l'invention des auteurs des Mystères ; caries poètes dramatiques inventent quelquefois, ou, s ils n'inventent pas, ils remettent en honneur des traditions apocryphes que le pseudo- Bonaventure a dédaignées.

Passons donc de nouveau en revue les événements de la vie de Jésus-Chrisl, en faisant ressortir tout ce que l'art doit à l'influence directe des Mystères.

Les auteurs dramatiques du xve siècle ont l'habitude de grouper plusieurs détails pittoresques autour de la scène de la Nativité.

Dans nos Mystères, après avoir adoré l'Enfant qui vient de naître, saint Joseph ne perd pas de temps. Il allume du feu, fait chauffer de l'eau, puis s'empresse d'aller chercher ce qu'il y a déplus indispensable. Il revient avec des langes, « des drapeaux ■>, comme on dit encore au fond de nos vieilles provinces ; — puis il dit avec bonhomie .

J'ai apporté du lait aussi

Que je vais bouillir sans targer

Pour lui faire ung peu à manger2.

1. B. N., ms. franc 176, f" 228.

2. Gréban, v. 5 1 53 et suiv. Mêmes détails dans le Mystère de lu Nativité, publié par Jubinal.

5 s

I.'AUT RELIGIEUX DE LA UN DU MOYEN AGE

Sous l'influence du théâtre, ces humbles choses, le petit feu, les langes, la marmite, prirent place dans l'art. De i38o à i/po environ, dans cette période où la représen- tation île la Nativité comportait un peu plus de liberté qu'elle n'en admit plus tard, les manuscrits nous montrent souvent saint Joseph empressé à se rendre utile : il va, il \ ient, il apporte du bois, il fait chauffer les langes ou bouillir la marmite ' (fig. 27). Tandis que ces choses se passent dans l'étable, les anges ont annoncé la bonne

nouvelle aux bergers. On sait que le théâtre du moyen âge est synop- tique : il semble que le monde tout entier soit ramassé sous l'œil de Dieu. On se tait donc dans la crèche, et sur la montagne voisine les ber- gers prennent la parole. Quel pré- sent vont-ils faire à l'Enfant? Certes, ils donneraient volontiers leur hou- lette, s'il le fallait, bien qu'ils ne puissent guère s'en passer, mais ils ont des choses plus rares. L'un offrira son flageolet, un flageolet tout neuf acheté à la foire de Bethléem. L'autre lui fera présent d'un calendrier de bois : on y voit les fêtes et le carême, et chaque saint est représenté par un attribut gravé au couteau. Un autre médite de lui donner une clochette 2. Ainsi devisant, ils se mettent en route et arrivent à l'étable. Dès qu'ils aper-

çoivent l'Enfant, ils s'agenouillent

Fig. 1- . — La Nativité, avec saint Joseph apportant de l'eau

et du bois.

Miniature du ms. (Y. -i\\, Bibl. Nat.

et l'adorent de loin, sans oser approcher. Il faut que la Vierge les invite à s'enhardir, et présente l'Enfant à leurs hommages, pour qu'ils se décident enfin à faire leurs présents. — Il y a dans cette façon de comprendre l'Adoration des bergers à la fois de la naïveté et du tact. Ces bons rustres, timides et familiers avec Dieu, sont bien ce qu'ils doivent être. On sent que

1. B. N., lis. latin 18014 (Heures du duc de Berry), l'u 1 43 ; ms. latin 17294 (Bréviaire du duc de Bedford), 1" )<j ; — Arsenal, 621, I' 11 (livre enluminé de 1427 à 1438) ; — Arsenal, 660, f° 169 v° (livre enluminé de 1 384 à 1 |i'C|'j ; — Bibliothèque de Rouen, collect. Leber, 137. f° 40 v° (comra. xv" s.) : — Bibl. de Rouen, collect. Marlinville, 192 (commenc. du xvu s.). Le ras. fr. 244 est, Par exception, des environs de i5oo.

2. Gréban, v. 5476 et suiv. En Italie, les bergers font aussi des présents (d'Ancona, Sacre rappresentazioni, 1 1 p nji).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

5:«

le public les aime, et le poète ne se fait pas faute d'allonger leur rôle. On les entend chez Gréban, comme dans la première scène du Mystère de Rouen, célébrer leur métier en petits vers alertes, et chanter les joyeux ébats de la vie rustique, les danses au son du chalumeau'.

Rien de tout cela n'a été perdu pour l'art. Remarquons d'abord que l'Adoration des bergers est un motif que l'iconographie du xine et du xive siècle ignore : on ne représente alors que l'Annonce de l'ange aux bergers. Il faut arriver au xve siècle2 pour voir les trois patres3 se tenant timidement à l'entrée de la cabane (fig. 28), ou age- nouillés, le chapeau à la main, devant l'Enfant. Dès lors, la scène devient fréquente. Fouquet, Hugo van der Goes, Ghirlandajo ont fait des Adorations des hergers que tout le monde connaît.

Là encore l'Italie nous a donné l'exemple. Vers i34o, Taddeo Gaddi avait déjà représenté l'adoration des bergers4. Toutefois, on ne saurait nier, ici, la part d'influence des Mys- tères. Les œuvres d'art, en effet, comme les Mystères, nous montrent parfois les bergers offrant leurs naïfs cadeaux. Dans un manuscrit de l'Ar- senal ", l'un d'eux, comme chez Gré- ban, donne à l'Enfant son flageolet.

Les joies rustiques qu'ils chantent dans les Mystères n'ont pas été oubliées non plus. Comme dans les Mystères, des bergères figurent quelquefois auprès des ber- gers : un berger reçoit des mains de sa bergère une couronne de fleurs6; parfois bergers et bergères se prennent par la main et dansent un branle rustique'. La bonhomie du peintre égale celle du poète. Mais il est une preuve tout à fait convaincante. Une gravure, qui se rencontre assez fréquemment dans les Heures

Fit;. 28. — L'Adoration des bergers Bas-relief de l'église de Choppes (Allier)

i. Gréban, v. 47u'2 et suiv. ;

Bergier qui lia pannetière Bien cloant, fei me ef enl ière C'est un petit roy, Berger qui ha pannetière... etc. 2. Ou au moins aux. dernières années du xiv" siècle. L'exemple le plus ancien que je connaisse de 1 Adoration des bergers (encore les bergers sont-ils tout à fait au second plan) se trouv.- dans le livre d'Heures du duc de Berry, à Chantilly.

'>- Généralement trois, quelquefois cependant quatre ou cinq. Il y en a quatre a Chappes lig l8 i. Galerie antique et moderne à Florence.

5. Arsenal, 646 [Heures de la seconde partie du \\ siècle). Même particularité dans les livres imprimés voir Claudin, Histoire de l'imprimerie, t. II. p. 66.

6. Arseual, n° 1189.

7. Bihl. de Rouen, collect. Leber, Î028, I t ja. C .-si an admirable manuscrit flamand de la lin du m siècle

54

L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

de Simon Vostre, nous montre, autour de la Vierge et de l'Enfant, des bergers et deux bergères : une de ces bergères s'appelle Mahault et offre un agneau, l'autre s'appelle Alison et offre un fruit (fig. 29). Or, si Ton se reporte au Mystère de la Nativité conservé à Chantilly, on voit que deux bergères accompagnent les bergers

à la crèche : l'une s'appelle Mahauls et apporte un agneau, l'autre s'ap- î Y Ai j pelle Eylison et apporte des noix ïSigl^Wv^ et des prunes. La coïncidence est si parfaite qu'elle ne peut laisser subsister aucun doute dans l'es- prit'.

L'Adoration des Mages offre au commencement du xve siècle, dans les Très Riches Heures du duc de Berry, enluminées par les frères Limbourg, une particularité sin- gulière. On voit derrière la Vierge deux femmes nimbées, dont la présence semble au premier abord inexplicable et que les érudits ne savent de quel nom désigner (fig. 17). C'est qu'ils n'ont pas songé au vieux drame liturgique qui continuait à se jouer dans l'église, pendant que les Mystères se jouaient sur la place publique. Dans le drame liturgique, en effet, les Mages, au moment où ils s'avan- cent vers l'Enfant, sont accueillis par deux femmes qui sont les sages-femmes des évangiles apo- cryphes : « Voici l'enfant que vous cherchez, disent-elles aux rois ; approchez et adorez, car il est la rédemption du monde2. » Ce sont ces deux sages-femmes que les miniaturistes du duc de Berry ont représentées avec le nimbe.

Fig. 29. — L'Adoration des bergers. Heures de Simon Vostre à l'usage d'Angers.

1. C'est M. Cohen qui a eu le mérite de mettre cet exemple en lumière dans son Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du moyen âge, Paris, 1906, p. 117.

2. Drame liturgique de la Bibl. d'Orléans. E. du Méril, Origines latines du théâtre moderne, p. 170. Elles pro- noncent les mêmes paroles dans le drame de Rouen et dans celui de Munich.

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

55

En Italie, la scène devait se jouer de la même manière, car, une dizaine d'années après les frères Limbourg, Gentile da Fabriano représenta les deux sages-femmes auprès delà Vierge dans son fameux tableau de l'Adoration des Mages de Florence On les voit aussi dans son tableau de la Nativité (fig. 3o).

Si, de l'Enfance, nous passons à la Vie publique de Jésus-Cbrist, nous serons frappés par un singulier phénomène. On sait qu'au xmc siècle nos artistes n'ont pas représenté toute la vie de Jésus-Christ: ils ont choisi seulement les événements qui correspondent aux grandes fêtes de l'année. Un petit nombre de faits, toujours les mêmes, qui forment, par leur succession, une sorte de calendrier liturgique, — voilà uniquement ce que nous offrent nos plus riches cathédrales1.

t'hot. Alinari.

Fig. >o. — La Nativité, par Gentile da Fabriano. Galerie antique et moderne, Florenre.

Au xve siècle, il n'en est plus ainsi. Plusieurs épisodes, qu'on ne rencontre jamais à l'âge précédent, commencent à prendre place dans l'art. La Viepubliquede Jésus- Christ, qui jusque-là disparaissait presque entre les scènes de l'Enfance et celles de la Passion, se déroule désormais avec une certaine abondance de détails. Au xve siècle, il y eut, chose surprenante, des vitraux entiers consacrés à la Vie publique2. A la cathédrale d'Evreux, dans cette belle chapelle delà Vierge qui rap- pelle invinciblement à l'esprit le souvenir de Louis XI, une série de verrières, du plus vif intérêt archéologique, raconte la vie de Jésus-Christ. Or, on voit, à côté de scènes traditionnelles, des sujets tout nouveaux : on déchiffre successivement les Noces de Cana, la Rencontre avec la Samaritaine, la Tentation, la Femme adultère, la Multiplication des pains, la Transfiguration, le Repas chez Simon, les Vendeurs

i. Voir L'Art religieux du XIII' siècle on France, i' <•■ li t . \>. ai6 el suiv.

i. Vitrail delà rhapelle de la Vierge à la cathédrale d'Evreux vitrail de la Madeleine à Verneuil, bas-côté nord.

56 L'ART RELIGIEUX DE LA PIN DU MOYEN A<iE

chassés du Temple, la Résurrection de Lazare, l'Entrée à Jérusalem1. II y a là des épisodes, comme la Femme adultère, la Samaritaine, la Multiplication des pains2, que notre art français n'avait encore jamais représentés*. D'où leur vient cette faveur soudaine?

Je crois qu'on peut répondre qu'elle leur vient des Mystères. Qu'on lise, en effet, n'importe quelle grande Passion du xv" siècle, celle de Gréban ou celle de Mercadé, on verra que les faits de la Vie publique de Jésus-Christ choisis par le poète sont précisément ceux qu'a représentés l'artiste. A part deux ou trois miracles de Jésus- Christ, qui ne se trouvent pas dans nos verrières, l'analogie est parfaite. Ce sont les Mystères qui mirent sous les yeux des artistes certaines scènes de la vie de Jésus- Christ auxquelles ils n'avaient jamais pensé, et leurdonnèrent l'idée de les représen- ter'. La vogue de certains sujets, comme la Femme adultère et la Samaritaine, que les vitraux nous montrent jusqu'à la fin du xvi° siècle8, s'expliquent par la place qu'ils tiennent dans les Mystères6.

Mais la façon même dont ces sujets sont représentés décèle parfois l'influence du théâtre. La Résurrection de Lazare mérite de nous arrêter un instant. Au xve siècle, les artistes introduisent dans cette scène un détail qui nous étonne : Lazare est assis dans sa fosse, à moitié enveloppé de son suaire, et saint Pierre, penché sur lui, lui délie les mains. Telle est la Résurrection de Lazare peinte par Nicolas Froment en 1461 7. La scène a été représentée de la même manière par l'émailleur de Limoges qu'on désigne sous le nom de Monvaërni", et par Jean Bour- dichon dans les Heures d'Anne de Bretagne. La même tradition se retrouve à l'étranger. Jean Joest de Harlem, dans son tableau de l'église Saint-Nicolas de Calcar, nous montre, lui aussi, saint Pierre déliant Lazare qui jette sur le Christ un profond regard. Ce rôle si nouveau que les artistes font jouer à saint Pierre ne laisse

1. Toutes ces scènes occupent le premier vitrail (à gauche) et une partie du second. Certains panneaux ne sont pas à leur place.

1. La Multiplication des pains se montre au xii° siècle, puis disparait.

3. Le vitrail de la Madeleine de Verneuil, contemporain de celui d'Evreux, montre les mêmes sujets.

4. Dans le vitrail d'Evreux, ou voit, au moment de l'arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers, les soldats renversés par la force du Sauveur. Jamais les artistes du xm" et du xive siècle n'ont représenté cette scène de l'Évangile. Elle entra dans l'art parce qu'on la jouait sur le théâtre (voir Gréban, Michel). Même détail des sol- dats renversés dans les Très Riches Heures de Chantilly et dans un vitrail de l'église Saint-Jean, à Elbeuf (tin du xve siècle). Dans la Passion de Valenciennes une miniature représente Jésus-Christ renversant les soldats par sa parole, f° ïo4 bis.

5. Vitrail de La Femme adultère à Saint-Patrice de Rouen (xvie siècle). Un beau vitrail de Caudebec-en-Caux contient à la fois La Samaritaine et La Femme adultère (xvie siècle).

6. Ajoutons à ces sujets nouveaux l'apparition de Jésus-Christ à sa mère au moment de sa résurrection. Cette scène entre dans l'art vers le milieu du xvie siècle parce qu'elle entre alors dans la trame des Mystères. Mercadé l'ignore, mais on la trouve chez Gréban et J. Michel. Dans un vitrail de Louviers (xvi° s.), on voit près de la Vierge deux anges. Or, dans la Passion de Gréban, Jésus-Christ est précédé de l'Archange Gabriel qui annonce à la mère la venue de son fils.

7. Le tableau est au Musée des Offices à Florence.

8. Émail de la Passion, au Louvre.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX 57

pas de surprendre, car on ne trouve rien de pareil dans l'art antérieur. Chez les peintres italiens, disciples fidèles des Byzantins, les apôtres sont les spectateurs, non les acteurs de la scène: ce sont les Juifs qui enlèvent la pierre du sépulcre creusé dans le roc ou qui déroulent les bandelettes du ressuscité. La scène conserve son caractère de haute antiquité et sa couleur orientale. Qui a pu donner à nos artistes l'idée de faire intervenir les apôtres dans la Résurrection de Lazare .' Ce sont, si je ne me trompe, les auteurs dramatiques.

Dans la Passion de Jean Michel, en effet, lorsque Jésus vient de donner l'ordre de délier Lazare, saint André s'écrie :

Et saint Pierre ajoute

Mes frères, Deslyons cet homme-ci,

Qu'on le deslye Puisque le maître le commande

Nous voyons ici les apôtres se mêler au drame; et il est probable que saint Pierre lui-même, le manteau rejeté en arrière, comme on le voit dans le tableau de Nicolas Froment, déliait les mains de Lazare. Le théâtre enleva à la scène son antique grandeur et lui communiqua une sorte de bonhomie familière. Les bande- lettes de la momie syrienne, qui eussent étonné le spectateur, devinrent un simple lien qui attache les mains de Lazare, et le sépulcre creusé dans le roc fut remplacé par la fosse d'un cimetière de campagne.

L'histoire de saint Jean-Baptiste est intimement liée à la vie publique de Jésus- Christ. Dès le commencement du xvD siècle, on voit apparaître, dans la scène du festin d'Hérode, un épisode que les artistes de l'âge antérieur ne connaissent pas. Quand la tête de saint Jean a été apportée sur la table, Hérodiade lui enfonce son couteau dans le front. Les Belles Heures du duc de Berry enluminées par les frères Limbourg, avant 141L nous offrent, je crois, le plus ancien exemple de cette scène1. On la retrouve, au xvie siècle, dans les bas-reliefs décorant le pourtour du chœur de la cathédrale d'Amiens. Quentin Matsys, dans un des volets de l'Enseve- lissement du Christ, au Musée d'Anvers, a représenté lui aussi Hérodiade frappant saint Jean-Baptiste au front. Elle tient son couteau avec grâce, et il y a un vio lentcontraste entre cette femme élégante, couronnée de Heurs, et celte tète coupée

11 n'y a rien de tel dans l'Evangile, rien de tel non plus dans l'art italien. Long- temps les Italiens ne firent même pasasseoir Hérodiade à la table d'Hérode. Giotto,

1. Ce manuscrit, qui fait partie <le la collection de M le baron Edmond de Rothschild, a été étudié par M. le comte Durrieu dans la Gazette des Beaux-Arts de 1906, t. I. |>. >8>. L'attribution aux frères Limbuiir^ ne »aur.ui faire de doute.

Mâle — T. III 8

58 I/ART RELIGIEUX 0 1-: LA FIN DU MOYEN AGE

Andréa Pisano, Massolino la placent à l'écart, hors de la salle du festin : assise sous un portique, elle regarde avec indifférence la tète que Salomé lui présente à genoux. En cela, comme en beaucoup d'autres choses, les Italiens restèrent les disciples des Byzantins, car telle est 1 ordonnance que nous rencontrons dans les minia- tures des vieux manuscrits grecs de l'Évangile '.

Où trouve-t-on mentionné pour la première fois le coup de couteau d'Héro- diade? Dans les Mystères. On rencontre, en effet, dans la Passion d'Arras, attribuée à Mercadé, cette indication : « Cy apporte la fille le chief saint Jean-Baptiste à sa mère à la table Hérode, et Herodias frappe le dit chief de son couteau, sy qu'elle lui list une plaie deseure l'œil. » Si la Passion d'Arras est réellement de Mercadé, elle est contemporaine de la miniature des Limbourg.

Même rubrique dans la Passion de Jean Michel. On lit (scène du festin) : « Ici frappe Herodias d'ung cousteau sur le front du chef de sainct Jehan et le sang en sort.»

Une pareille légende a dû naître à Amiens. La cathédrale d'Amiens, en effet, possédait depuis le commencement du xme siècle la partie antérieure de la tête de saint Jean-Baptiste, rapportée de Constantinople par le chanoine Wallon de Sarton. Or, on voyait au-dessous du bandeau de pierreries qui faisait à cette tête de mort une couronne royale, à gauche, près de l'orbite, une petite ouverture dans le crâne ;. C'est sans doute pour expliquer cette blessure qu'on imagina l'épisode du coup de couteau. On y était invité en quelque sorte par un passage de saint Jérôme cjui rap- porte, dans son Apologie contre Rufin, qu'Hérodiade, pour se venger des invectives de saint Jean, lui perça la langue.

En entrant dans les Mystères la légende d'Amiens devint célèbre : c'est évidem- ment par les Mystères que les artistes avaient appris à la connaître.

Non seulement des épisodes entrent dans l'art sous l'influence des Mystères, mais les faits les plus connus de la vie de Jésus-Christ se présentent sous des aspects nou- veaux.

Jusqu'au xv6 siècle, l'ordonnance de la Cène n'a guère varié: Jésus et ses apôtres sont rangés d'un côté de la table, et Judas, à qui le Maître présente le pain, est seul de l'autre. Au théâtre, les choses ne se passaient pas de la sorte. Les convives n'étaient pas alignés le long d'un étroit tréteau, mais assis autour d'une vraie table. Jean Michel nous donne, à ce sujet, les indications les plus précises. lia introduit dans son drame un petit schéma qui fait connaître la place de chaque apôtre. La table est rectangulaire; Jésus, qui est assis au milieu d'un des grands côtés, doit avoir deux apôtres à sa droite et deux à sa gauche ; chacun des deux petits côtés reçoit trois apôtres; enfin, en face de Jésus, deux convives seulement, Judas et saint Philippe, occupent l'autre grand côté de la table. Une semblable disposition était tradition-

i. Evangiles byzantins du xie siècle publiés par H. Omont, t. I, pi. iS et 69.

2. Voir le dessin de la tète dans Du Cange, Traité du chef de saint Jean-Baptiste. i665, p. 1 35 .

Fig. >i. — La Cène, par Thierry Bouts Eglise Sainl-Pierre. Louvain.

60 L'AKT RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

nclle au théâtre et Jean Michel ne l'a pas inventée'. La belle Cène peinte par Thierry Bouts en 14G8" (plus de vingt ans avant le drame de Jean Michel) est con- forme dé tout point aux indications du Mystère (fig. 3i). L'analogie est complète, et serait miraculeuse si elle n'était si simple à expliquer. D'autres détails achèvent de démontrer que Thierry Bouts peignait d'après les souvenirs d'une représentation récente. Près de la table, deux hommes, qui ne sont pas des apôtres, se tiennent debout. Quels sont ces personnages ? Jean Michel les nomme Zachée et Tubal, tandis que Gréban les appelle Urion et Piragmon. Ce sont les hôtes qui reçoivent Jésus et ses disciples, et qui, à l'occasion, s'empressent de les servir. Dans le tableau de Thierry Bouts, un de ces bons serviteurs est, croit-on, l'artiste lui-même. Naïf témoi- gnage de piété. Il voulait dire qu'il eût bien, lui aussi, reçu son Sauveur, s'il en eût été digne, et qu'il lui eût donné de bon cœur tout ce qu'il avait dans sa maison. — Un dernier trait décelé l'imitation : Jésus a devant lui un calice, et, de la main gauche, il tient une hostie qu'il bénit de la droite. Or, Jean Michel nous apprend qu'une fois l'agneau mangé, on mettait sur la table un calice et des hosties. Et il ajoute : « Icy Jésus prend hostie et la tient de la main gauche. »

Mais c'est sur le cycle artistique de la Passion que se marque bien l'influence du théâtre. Nous allons donner quelques exemples qui ne laisseront, je l'espère, sub- sister aucun doute.

11 y a, dans la Passion de Jean .Michel, un personnage extraordinaire. C'est une vieille femme, nommée Hédroit, qui est bien la plus hideuse mégère que jamais l'art ait imaginée. Ses propos ne sont pas moins ignobles que sa personne. Elle est célèbre parmi les soudards et la canaille de Jérusalem, et les pires garnements redoutent sa verve cynique. Elle a voué à Jésus une haine mortelle. Aussi, quand Malchus, qui a rassemblé quelques drôles de son espèce, vient la prévenir qu'il va au Jardin des Oliviers s'emparer de l'homme qu'elle hait, accepte-t-elle avec empres- sement d'être de l'expédition :

Si je veux être dépouillée

Toute nue, si je ne frappe

Plus fièrement qu'un vieil Satrappe,

dit-elle. Et elle prend la tète du cortège avec sa lanterne. — Plus tard,, quand Jésus a été condamné à mort, on dépèche chez le charpentier pour qu'il prépare la croix, et chez le forgeron pour qu'il fasse les clous. Mais le forgeron est absent, et le messager serait dans un grand embarras, si la vieille Hédroit ne se trouvait là par hasard. Puisque le « fèvre » n'est pas dans sa boutique, qu'à cela ne tienne,

1. Il est <lil dans les Méditations que la table «le la Cène était carrée. L'auteur affirme l'avoir vue à Sainl- Jcan-de-Latran. Ce détail a pu passer des Méditations dans les Mystères.

2. A Saint-Pierre de Louvain.

Phot. Ginudon,

Fig. j2. — Le Portement de croix et la vieille fe <■ forgeanl les clous.

Miniature de Jeun l-'ouquet. Chantilly,

6ï L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

c'est elle qui forgera les clous. Pour faire souffrir celui quelle déteste, que ne ferait-elle pas ? Elle met donc le fer au feu, saisit le marteau et les tenailles et, d'un bras robuste, frappe sur l'enclume.

Cette vivante incarnation du mal, ce personnage antithétique à la manière d'un héros de Victor Hugo, semble appartenir en propre à Jean Michel. Il en a pourtant trouvé l'idée première chez ses prédécesseurs. Chez Mercadé, par exemple, la femme du forgeron fait les clous elle-même, parce que son mari a refusé de les forger1. 11 est certain qu'avant Jean Michel des Mystères aujourd'hui perdus mettaient en scène la vieille Hédroit. Nous en trouverons la preuve dans les œuvres d'art. En effet, si nous étudions avec soin les miniatures que Jean Fouquet peignit pour Etienne Che- valier, nous y rencontrerons deux fois notre héroïne. Au moment de l'arrestation de Jésus au Jardin des Oliviers, c'est elle qui éclaire de sa lanterne le visage du Maître, afin que Judas ne puisse prendre pour lui un de ses disciples (fig. 33). — Une autre miniature nous montre, au-dessous du Portement de croix, un atelier de forgeron, où une femme est en train de forger un clou sur l'enclume (fig. 3a) . Aucun interprète n'avait su expliquer cette scène, qui paraîtra maintenant fort claire.

Comme les Heures d'Etienne Chevalier sont très antérieures à la Passion de Jean Michel, il devient évident que déjà du temps de Fouquet on jouait à Tours un Mys- tère où figurait la vieille. Mais nous pouvons remonter plus haut encore. Dans une miniature du Pèlerinage de Jésus-Christ, manuscrit enluminé en i393, une vieille femme éclaire de sa lanterne la scène du Jardin des Oliviers'2. Donc, le personnage d'Hédroit figurait déjà dans des Passions de la fin du xive siècle. Elle devait même y figurer dès le commencement du xive siècle, au moins en Angleterre : des miniatures anglaises, qui ne sont pas de beaucoup postérieures à i3oo, nous la montrent déjà \

D'autre part, la vieille femme apparaît encore en plein xve siècle, comme le prouve un émail de Limoges, de Jean III Pénicaud, au Musée de Cluny4. C'est que le rôle de la mégère demeurait toujours populaire. En i549, on fit une procession à Béthune, où l'on voyait « Ysaulde forgeant les clous Dieu6 ».

Dans cette même scène du Jardin des Oliviers, la miniature de Fouquet nous offre un autre épisode caractéristique. Au moment de l'arrestation de Jésus-Christ, on voit un de ses disciples s'enfuir en laissant son manteau aux mains d'un soldat

i . Le « fèvre » et la « févresse » figurent aussi dans le Mystère de la Bibliothèque Sainte-Geneviève.

a. B. N., ms. franc. 8a3, f° 226. Il y a à Livry (Calvados) un retable du commencement du xve siècle où la vieille femme figure. Elle lève sa lanterne au moment où Judas embrasse Jésus. Voir André Rostand, Bévue de l'art chrétien, 1914» p. 81.

3. Les manuscrits à peintures de la Bibliothèque de I.ord Leicesler par Léon Dorez, Paris, 1908, PI. XXVII. On voit la femme du 0 fèvre » forger les clous de la Passion ; on la retrouve encore au commencement du xiv° siècle dans une miniature du fameux Psautier de la reine Marie. Voir sir George Warner, Queen Mary s psalter, 1913, in-40, f° a56.

4. N» 4389 : Le Baiser de Judas.

5. Annales archéologiques, t. VIII, p. 270.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

63

(fig. 33). Ce détail, il est vrai, nous est donné par saint Marc ', mais je ne l'ai jamais rencontré dans l'art. C'est Fouquet, je crois, qui nous le montre pour la première fois; il ne la certainement pas emprunté à l'Évangile, mais aux Mystères de la Pas- sion qui se jouaient alors. Chez Gréban, en effet, c'est saint Jacques, fils d'Alphée, qui s'enfuit en abandonnant son manteau, et le soldat qui le lui enlève annonce qu'il va aller le jouer à la taverne2. La même scène se rencontre dans plusieurs Mystères aile-

Phot. Giraudon. Kig. 33. — Arrestation de Jésus-Christ au Jardin des Oliviers. Miniature de Jean Fouquet. Chantilly.

mands :: aussi Albert Durer a-t-il représenté, lui aussi, dans la Grande Passion gravée sur bois, et dans la Petite Passion gravée sur cuivre, le jeune homme qui s'enfuit en abandonnant son manteau.

Il serait facile de signaler d'autres particularités non moins typiques. Chez Fou- quet, par exemple, comme dans nos Mystères, on voit des charpentiers préparer la

i. Marc, XIV, 5o-52.

a. Gréban, vers 19294 et suiv. Une miniature de la Passion de Valeiirieiines nous montre l'apôtre poursuivi par le soldat qui lui arrache son manteau, (° 204 his.

■ . Voir Georges Duriez, La théologie dans le drame religieux en Allemagne au moyen Age, Paris, s.d.. P- 377.

t>4 L'ART RELIGIEUX DE LA F I N DU MOYEN AGE

croix'; les mêmes charpentiers se retrouvent dans le laineux tableau que Memling a consacré à la Passion ~.

Dans la scène de la Flagellation il était de tradition, au théâtre, de représenter un personnage liant des paquets de verges, car les bourreaux ne tardaient pas à en manquer. « Ça, des verges ! » crie Orillart. « Combien ? » demande Broyefort. « Deux paires ; les miennes ne valent plus rien'. » Dans la Passion de Jean Michel, c'est Malchus lui-même qui attache les gaules en bottes. Si Ton regarde attentivement les Flagellations des artistes contemporains, on verra assez souvent, assis ou agenouillé au premier plan, l'homme qui prépare les verges. Je le rencontre, chez nous, dans le vitrail de la Passion, à Saint-Vincent de Rouen; je le vois aussi plusieurs fois dans les gravures ou dessins d'Albert Durer.

Mais, sans insister davantage sur des détails, disons un mot d'une autre scène de la Passion : le Portement de croix.

Dans les tableaux ou les miniatures du xv" siècle consacrés à la montée au Cal- vaire, il est rare qu'au premier plan un épisode ne retienne l'attention. Une des filles de Jérusalem, sainte Véronique, vient de s'agenouiller devant Jésus-Christ, courbé sous le poids de sa croix, et a essuyé la sueur de son visage. Or, la face du Sauveur s'imprime sur le suaire, et Véronique, pleine d'admiration, reste à genoux devant la merveille. Telle est la scène que nous montre Fouquet (fig. 32) * ; telle est aussi, pour prendre un exemple à l'étranger, celle que nous présente le triptyque d'Oul- tremont au Musée de Bruxelles.

La légende de la Véronique est fort ancienne, mais il est curieux de remarquer qu'elle n'apparaît dans l'art que vers la fin du moyen âge5. La raison en est toute simple : l'antique tradition n'est devenue célèbre que du jour où elle est entrée dans la trame des Mystères. On la trouvera dans toutes nos grandes Passions, celles de Mercadé, de Gréban, de Jean Michel, où elle forme le principal épisode de la montée au Calvaire. C'est pourquoi on voit la légende, longtemps stérile, s'épanouir dans l'art à la fin du moyen âge.

L'influence du théâtre se manifeste encore dans la scène de la Résurrection.

Au xiue et au xiv' siècle, les gardes du tombeau sont représentés profondément endormis: c'est pendant leur sommeil que Jésus-Christ ressuscite. Au xv' siècle, on voit les soldats, au moment de la Résurrection, non plus endormis, mais renversés par une force surnaturelle; ils tombent en faisant des gestes d'épouvante (fig. 34).

i. Heures de Chantilly, au-dessous du Jugement de Pilote. 1, A Turin.

i. Gréban, v. 11 816 et suiv.

i- Heures d'Etienne Chevalier. La Véronique, vue de dos, est au premier plan.

5. A Écouis (Eure) une statue du xiv" siècle représente la Véronique tenant le voile sur lequel la face du Christ est imprimée. C'est un des plus anciens exemples que l'on puisse citer.

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

65

C'est en effet de la sorte que les choses se passaient au théâtre. On lit cette rubrique dans le Mystère d'Arrêts : « Cy est comment les chevaliers tombèrent comme morts quand ils sentirentla terre trembler et qu'ils virent grand lumière et plusieurs autre- merveilles... » Dans le Mystère de In Résurrection attribué à Jean Michel, on voit plus clairement encore que les soldats ne dorment pas. Quand le tremblement de terre les renverse, ils ne perdent pas conscience, et non seule- ment ils voient Jésus-Christ, mais ils entendent les paroles qu'il prononce à ce moment. C'est ce qu'ils racontent plus tard aux Juifs pendant que deux scribes enregistrent leur déposition.

Une autre particularité prouve clairement que les artistes s'inspiraient des Mvs- tères. Nos œuvres d'art du \\esiècle nous montrent Jésus, qui vient de ressusciter, s'avancant dans la prairie (fig. 34) : il ne Hotte pas au- dessus de la terre, il marche. Jamais, en effet, avant le xvie siècle, nos artistes ne représentent Jésus planant dans l'air au-dessus du tom- beau. On sait que telle est au contraire la formule italienne.

A la chapelle des Espagnols à Florence, le Christ, entouré dune auréole, est suspendu entre ciel et terre. La Résurrection italienne a un caractère surnaturel : on sent que Jésus-Christ est devenu un corps glorieux, qu'il échappe aux lois de la pesanteur. Chez nous la scène est plus réelle, plus pesante. Cet aspect un peu prosaïque de nos Résurrections s'explique : c'est avec cette simplicité que Jésus-Christ ressusci- tait au théâtre.

L'influence du théâtre est visible encore dans la scène de la Descente du Saint- Esprit. Dans les œuvres d'art du xv" siècle, en effet, au lieu de voir, comme

Mâle. — T. III. 9,

Eig. 34. — La Résurrection. Tapisserie d'Angers [Fragment).

60 L'ART RELIGIEUX DE LA PIN DU MOYEN A(.l-:

autrefois, de longues raies de lumière qui vont du bec de la colombe à la tête des apôtres, on voit tomber dans le cénacle une pluie de flammes'. Or si nous con- sultons le Mystère de la Résurrection attribué à Jean Michel, nous y lisons, au moment de la Descente du Saint-Esprit, la rubrique suivante : « Icy doit descendre grant brandon de feu artificiellement fait par eau-de-vie et doit visiblement des- cendre sur Nostre Dame et sur les femmes et apostres qui alors doivent être assis... sur chacun d'eux doit cheoir une langue de feu ardant du dit brandon et seront vingt et un en nombre. » Ces brandons de feu étaient doue des morceaux d'étoupe imbibés d'eau-de-vie qui tombaient du haut du théâtre. Or, tel est, parfois, l'aspect des lan- gues de feu dans les œuvres d'art de la fin du moyen âge. On remarquera encore que la rubrique du Mystère nous signale, outre la Vierge et les apôtres, « des femmes », qui sont les saintes Femmes. Elles ne figuraient jamais autrefois dans cette scène, où elles s'introduisirent sous l'influence des Mystères : on les verra dans la gravure des Heures de Pigouchet. Les auteurs des Mystères font assister à la scène de la Descente du Saint-Esprit non seulement les apôtres, la Vierge et les saintes Femmes, mais encore des disciples : il y a vingt-et-un personnages dans le Mystère de la Résurrection; il y en a vingt-cinq ou vingt-six dans la Passion de Gréban ; or vingt- cinq personnages entourent la Vierge dans les Heures d'Anne de Bretagne, à la page où Bourdichon a représenté la Pentecôte.

On le voit, l'influence du théâtre sur la représentation des scènes de l'Evangile ne saurait être mise en doute.

IV

Mais il faut aller encore plus avant. Les artistes ne doivent pas seulement aux Mystères des agencements nouveaux qui renouvellent ou enrichissent la vieille iconographie, — ils leur empruntent jusqu'au costume de leurs personnages.

Quand on étudie les miniatures du xive siècle, on est tout étonné devoir, vers 1 38o, le costume des anges se modifier soudain. Ils ne portent plus la longue robe blanche du xme siècle, cette belle tunique décente, qui n'est d'aucun pays, d'aucun temps, mais qui semble le vêtement même de la vie éternelle. Ils disparaissent maintenant sous de lourdes chapes aux couleurs éclatantes, que ferme une agrafe d'orfèvrerie ; un mince cercle d'or serre parfois leurs cheveux blonds. On dirait de jeunes acolytes servant une messe sans fin. Qui ne connaît les anges musiciens de van Eyck, ces clercs adolescents qui donnent un concert dans le ciel ~ ? Tels apparaissent déjà les

i. Vitrail de Sainl-Saens. Heures de Pigoucliel. ■i. Volets • 1 1 1 retable de Saint-Bavon, à C iand .

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEl \ t.;

anges, cinquante ans avant le retable de Gand, dans les manuscrits du duc de Berry1. C'est que tels ils apparaissaient dans les Mystères dès le xn' siècle. — J'en puis donner une preuve, sinon pour le xiv" siècle, au moins pour le xv°. Dans les Heures d Etienne Chevalier, Fouquet a eu, on le sait, l'heureuse idée de représenter un théâtre2. Le martyre de sainte Apolline, tel qu'il l'a conçu, est un Mystère qui se joue devant nous. On se croirait à louis, un jour de fête : les échafauds sont dressés et portent le ciel, la terre et l'enfer ; spectateurs, musiciens, diables, tyran, bouffon, chacun est à son poste. Pendant que les bourreaux torturent sainte Apolline, les anges, assis dans le paradis, regardent de loin. Ces anges sont, il est vrai, fort petits, mais il en est un que l'on distingue parfaitement : or. il a justement un cou- tume d'enfant de chœur.

On peut donc tenir pour certain que tel était, au xv° siècle, le costume des anges dans les Mystères. Ce qui est vrai du xv° siècle doit l'être, à plus forte raison, du xiv; car ce vêtement ecclésiastique doit dater d'un temps où les représentations dramatiques restaient encore un peu laffaire du clergé. L évêque, les chanoine», pour donner plus de magniiieence à la fête, prêtaient volontiers quelques beaux ornements du trésor, une chape, un fermoir orné de pierreries :. C'est ainsi qu'a dû naître l'idée naïve de costumer les anges en acolvtes.

Rien ne devait sembler assez beau quand il s agissait de Dieu lui-même. Com- ment un pauvre acteur donnerait-il l'idée de la puissance infinie? Il n'y avait qu'un moven de lui prêter quelque majesté, c'était d accumuler sur sa tête les emblèmes de la souveraineté humaine : couronnes à un, à deux, à trois étages. Il apparaissait donc assis sur les tréteaux du Paradis, tantôt avec la couronne fermée des empereurs, tantôt avec la tiare des papes. La tiare devait être encore plus fréquente que la couronne, car, dès la fin du règne de Charles Y, nous voyons les artistes représenter Dieu de préférence sous la figure d'un pape*. Jusque-là. limage de Dieu gardait la simplicité du xme siècle : assis sur un siège sans dossier, tète nue. vêtu d'une simple tunique, il bénissait de la main droite8. On se sentait en présence d'un type idéal qui ne devait rien à la réalité. — Tout change vers la fin du xiv° siècle, quand les peintres se mettent à rendre ce qu'ils ont sous les yeux. Ainsi

i. B. X., ms. latin 8886 (vers i38o peut-être), f° 4°8.

i. C'est là. pour le dire en passant, une preuve nouvelle de la place que tenait le théâtre dans I imagination des artistes du xv" siècle.

3. En 1476, quand on joua à Rouen le Mystère de saint Romain, le chapitre prêta pour la représentation nue crosse épiscopale, des ornements d église et des tuniques pour rlcux enfants qui jouaienl des rôles d anges '/> - 1ère de l' Incarnation, publié par Le Verdier, Rouen. 1886. p. LU). En i5iq, I'- chapitre d,- Saint-Junien, a

Limoges, prêta tous les ornements qu'il avait pour la représentât! In Mystère de lu Sainte Hostie [Ballet du

Comité des travaux histor., section d'hist. et de philologie, 189!). C'était évidemment une habitude, et une habi- tude qui devait remonter assez haut.

4. On voit Dieu avec la triple tiare dans une Cité de Pieu enluminée pour Charles Y. de 1 I71 à l 'i-'t : B. N .. ms franc. 2291 i. f" ,{08 v° ; c'est l'exemple le plus ancien que je connaisse

5. Il se présente ainsi dans tous les missels (en face de la Crucifixion' . jusqu'aux environs de 1 !8o.

08 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

est né le Dieu-pape ou le Dieu-empereur du xvc siècle, grave figure dont van Eyck a donné le plus parfait modèle. Son Dieu, éblouissant d'orfèvrerie, porte à la fois la tiare à bandelettes des papes, et le sceptre de cristal et d'or des empereurs1.

D'autres particularités de costume s'expliquent également par les usages du théâtre.

Rien n'est plus surprenant, pour cpii étudie les vitraux de la fin du xve siècle et ceux du xvi°, que de voir Jésus-Christ, pendant sa vie terrestre, toujours vêtu d'une tunique violette, et, après sa résurrection, toujours drapé dans un manteau du rouge le plus éclatant. Il enestainsi d'un bout de la France à l'autre. La surprise augmente quand, en feuilletant les manuscrits illustrés, on surprend chez les miniaturistes les mêmes habitudes. Comment expliquer un tel accord? On ne peut pas, comme en plein moyen âge, parler de formules hiératiques imposées par un clergé. Il reste à invoquer les traditions des Mystères, qui se jouaient dans toutes les villes avec mêmes costumes et mêmes décors. Il y a, à la Bibliothèque Nationale, un précieux manuscrit qui contient le texte d'un Mystère joué au xve siècle à Valenciennes '. Ce manuscrit a été illustré par le peintre Hubert Caillaux, qui, comme nous l'avons dit plus haut, avait brosse les décors et surveillé la mise en scène du drame. Les épi- sodes de la vie de Jésus-Christ qui décorent le livre comportent assurément quelque fantaisie ; ils doivent cependant, plus d'une fois, donner une idée assez exacte de la représentation. Or il est très remarquable que, dans les miniatures de Caillaux, Jésus porte la robe violette pendant sa vie et le manteau rouge après sa résurrection.

Dès la lin du xive siècle, une particularité curieuse caractérise la Transfigura- tion. Jésus est, comme le veut l'Evangile, vêtu de blanc ; mais, pour exprimer qu il rayonne d'une lumière surnaturelle, nos artistes peignent souvent le visage du Christ d'une couleur jaune d'or. Ce détail naïf se rencontre assez fréquemment dans les vitraux du xv et du xvie siècle3. Il y a encore là un souvenir des Mystères. Au théâtre, en effet, pour donner cette impression d'éblouissante lumière, l'acteur qui jouait le rôle de Jésus-Christ dans la scène de la Transfiguration avait la figure peinte en jaune d'or. Certaines indications précises ne permettent pas d'en douter. On lit. en effet, dans la Passion de Gréban : « Icy doivent être les habits de Jésus blancs et sa face resplendissante comme d'or. » Texte qui peut ne pas paraître très significatif, mais qu'éclaire cette rubrique de la Passion de Jean Michel : « Icy entre Jésus dedans la montagne pour soy vestir d'une robe la plus blanche que faire se pourra, et une face et les mains toutes d'or bruny... »

C'est de la même façon que j'explique plusieurs traditions analogues qui, autre-

i. Retable de Saint-Bavon, à Gand. a. Ms. franc. 12536.

; Qu'il nu- suffise de citer, pour le \n' siècle, le vitrail de l'église <le la Madeleine à Verneuil et, pour le xvi9, le vitrail ilo Saint-Alpin à Châlons-sur-Marne.

L ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 6g

ment, demeureraient des énigmes. Il n'est personne qvii n'ait remarqué qu'à partir du xv" siècle la Vierge a toujours de beaux cheveux blonds étalés sur un manteau bleu ; nos miniatures, nos verrières en offrent mille exemples. Le bleu limpide du cos- tume et l'or des cheveux font, dans les vitraux, une harmonie charmante. Ces cou- leurs célestes conviennent à la jeunesse de la Vierge. Mais, lorsque arrivent les années et les épreuves, son costume change : le bleu de son manteau semble presque noir, et ses cheveux disparaissent sous une coiffe de béguine qu'un pan du manteau recouvre. Debout au pied de la croix, elle ressemble à une veuve ou à une religieuse. Un pareil costume est un chef-d'œuvre de convenance : il a été trouvé le jour où il fallut montrer la Vierge vivante et agissante devant des spectateurs.

C'est encore au drame que les Rois Mages et leur suite doivent leurs riches cos- tumes. Au xive siècle, en Italie, l'histoire des Mages ne se jouait pas seulement dans l'église, elle se jouait aussi en plein air. Le 6 janvier i3361es Dominicains de Milan organisèrent un magnifique cortège des Rois Mages. Pendant que les cloches sonnaient à toute volée, la cavalcade, partie de Sainte-Marie-des-Gràces, se dirigea au son des trompettes vers l'église Saint-Laurent. La foule admirait au passage les rois à cheval, leurs nombreux serviteurs, les mulets qui portaient les bagages, enfin divers ani- maux de l'Orient. Devant. Saint-Laurent, Hérode était assis entoure de ses scribes ; les Mages s'arrêtèrent et il les interrogea sur ce roi des Juifs qui venait de naître. Le cortège reprit sa marche et arriva à l'église Saint-Eustorge; près de l'autel une eièche avait été préparée et c'est là que les rois vinrent offrir leurs présents à l'Enfant. Puis les rois semblèrent s'endormir d'un profond sommeil ; un ange parut alors et leur ordonna de repartir; il les avertit en même temps de ne pas repasser par Saint-Laurent, mais de suivre la rue de la Porte-Romaine. Celte fête plut tellement au peuple de Milan, qu'il fut décidé qu'on la célébrerait chaque année '.

Or, il y a dans l'église Saint-Eustorge de Milan un bas-relief, qui porte la date de i347, et qui reproduit cette fameuse cavalcade des Mages. On y voit les trois épisodes qui marquaient les trois stations du cortège : les Mages devant Hérode. les Mages à la crèche, les Mages réveillés par l'ange. Nous apercevons tout un cor- tège : des serviteurs, des chevaux, des chameaux portant les bagages, des chiens \ On peut croire que les costumes des acteurs du drame ressemblaient fort à ceux que l'artiste nous montre. On célébra dans d'autres villes d'Italie des tètes semblables. En 1 4 1 7 , il y eut à Padoue une cavalcade îles Rois Mages. En i 'm, le jour de la fête de saint Jean-Baptiste, on put voir, dans les rues de Florence, les |{ois Mages suivis de plus de deux cents cavaliers. Quelques années après, il y cul une nouvelle cavalcade des Rois Mages: c'était le plus magnifique cortège (pion put imaginer;

i. Muratori, Rerum italicarum scriptores, t. XII, ;>. 1018.

i. Ni cola Pisano à la chaire de Sienne (après 1266) avait déjà esquissé Le cortège 'les Mages.

7" L'ART RELIGIEUX DE LA PIN DU MOYEN AGE

aussi la cité tout entière, nous dit Machiavel, avait-elle travaillé pendant plusieurs mois à le préparer '.

N'est-il pas évident que les riches Adorations des Mages (.les peintres italiens du xv' siècle nous conservent le souvenir de ees fêles? Ne retrouvons-nous pas toutes ces magnificences d'un jour dans 1 VI doration des Mages de Gentileda Fabriano, dans celles de Pisanello et d'Antonio Vivarini, dans la fresque de Benozzo Gozzoli à la Chapelle des Médicis ? Rien n'y manque, ni les riches costumes, ni les étendards et les trompettes, ni les beaux chevaux, ni les animaux de l'Orient, chameaux, singes et guépards, que les textes nous signalent dés le xiv° siècle.

"Y eut-il en France des cavalcades de ce genre? Nous l'ignorons, car les textes sont muets. Nous ne savons donc pas si les miniatures du Voyage et de F Adoration des Mages dans les Très Biches Heures de Chantilly (fig. 17) s'inspiraient d'un cor- tège réel. Hien de plus pittoresque que ces deux miniatures; ces chefs arabes en turban, ces princes persans au sabre recourbé, ces cavaliers au casque mongol composent une magnifique Orientale.

Je croirais volontiers que les Limbourg eurent sous les yeux un beau modèle italien qu'ils embellirent encore. Ce n'est pas en France, c'est dans l'Italie du Nord, c est à Venise qu'on était familier avec les costumes de l'Orient : c est là que les Rois Mages devaient ressembler à des sultans en voyage. D'ailleurs, au moment même où les Limbourg enluminaient les Très Riches Heures, en it\it\, un artiste inconnu peignit dans le cloître du dôme de Brixen une Adoration des Mages qui ressemble étrangement à la leur; là aussi des Arabes en turban s'alignent en rangs serrés derrière les trois Rois. Les analogies sont telles qu'on croirait voir l'œuvre d'un de leurs élèves. Mais il faut se souvenir que Brixen est sur la grande route qui vient de Venise en passant par Vérone et par Trente. Travaillant presque au seuil de l'Italie, le peintre de Brixen n'a pu s'inspirer que de l'art italien; il a eu sous les yeux un original qui différait peu sans doute de celui qu'ont connu les Limbourg.

C'est donc par le drame liturgique, agrandi par les Italiens en cortège triomphal, (pie s'est enrichie l'Adoration des Mages. C'est en Italie qu'on vit, pour la première fois, des rois vêtus d'or et de soie, des chameliers en turbans, des veneurs portant des faucons sur le poing, des écuyers déployant au vent des bannières.

Beaucoup d'autres singularités s'expliquent de même. Les costumes extraordi- naires dont les artistes du xv' siècle revêtent les Prophètes sont des costumes de théâtre. Jérémie, Ëzéchiel, qui, au xivr siècle, ne portent encore qu'une simple tunique et le petit bonnet des Juifs-, sont maintenant coiffés de hauts chapeaux aux bords retroussés d'où pendent des chaînes de perles; ils ont de riches fourrures, des ceintures d'orfèvrerie, des bourses à glands. Un si bizarre accoutrement, qui

1. D'Ancona, Origini dcl leatro italiano, i I. |> aag el suiv.

1. Fresque d'une des coupoles de la cathédrale de Cahors (xiv° siècle .

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX :i

échappe eu partie aux lois de la mode, n'a pu être imaginé que pour un délilr solennel, pour une « montre ». Ou y sent le désir d'étonner l'imagination et de la dépayser. Ces vieillards magnifiques devaient éveiller l'idée d'une mystérieuse antiquité.

C'est sous cet aspect que les Prophètes apparaissent dans nos manuscrits1 et, bientôt, au Puits de Moïse, à Dijon. Il parait presque certain que le Puits de Moïse est la traduction en pierre d'un Mystère -. On jouait, en effet, à la fin du moyen âge, une pièce étrange qui s'appelait le Jugement de Jésus; on y voyait la Vierge plaidant la cause de son Fils devant les juges de la Loi écrite qui étaient les Prophètes. Elle espérait leur arracher une sentence favorable ; mais les juges prononçaient des versets inexorables empruntés à leurs livres. Les uns après les autres ils répondaient que, pour sauver les hommes, Jésus devait mourir. Zacliarie disait : Appenderunt rnercedem meam triginta argen- teos ; David disait : Foderunt niatius tneas et pedes meos. numerarunt ossa ; Moïse disait : Immolabit agnum mullitudo filiorum Israël ad i>esperam, etc. Or il se trouve que ces textes sont précisément ceux que les prophètes de Dijon nous présentent sur leurs phylactères. Il y a dans ce groupement de six prophètes, qu'on ne voit réunis (pie dans ce Mystère, et dans cette concordance des six textes, une vraisem- blance qui approche fort de la certitude3. Ce résultat admis, l'œuvre de Claus Sluter apparaît Heur" à r"s:'ge d« Kom«' de Jean du p"' ll >sv sous un aspect nouveau, et on comprend mieux.

désormais, la physionomie grave, triste, ou implacable de ces Prophètes qui sont des piges. Il devient évident, en même temps, (pie leurs costumes sonl ceux qu'ils por- taient dans le Mystère.

Au commencement du xvi' siècle, les Prophètes étalent aux vitraux d'Auch une magnificence royale, qui fait penser au luxe presque fabuleux du laineux Mystère île Bourges. En Italie, les Prophètes se présentaient sons le même aspect, comme eu

Fit;. 35. — Saint Michel en chevalier combattant contre lis mauvais anges.

i. B. N., nis. tranç. i53o4, f» 3i2 v°, I ; ; ;. I ,,.4 v° (fin du xiv° siècle).

1. L'idée a été exprimée par M. Roy (Revue Bourguign. de l'enseign. sup.. t. XIV. p. t 16 : voir aussi Klein- clausz, Ctaus Sluter.

'•. La concordance n'est pas absolument parfaite, car le Salomon du Mystère m- figure pas à Dijon.

;a L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN ACE

témoignent les fresques du Pérugin au Cambio de Pérouse et les gravures attribuées à Baccio Baldini. Aussi la sublime simplicité des draperies où s'enveloppent les Prophètes de Michel-Ange, à la chapelle Sixtine, étonnait-elle le pape; il y eût voulu un peu d'or. On sait que Michel-Ange lui répondit : « Saint-Père, c'étaient des hommes simples, et qui faisaient peu de cas des biens de ce monde. »

D'autres costumes ont la même origine. Dans la miniature que Fouquet a cou- sacrée au jugement de Pilate', on aperçoit au fond du prétoire, au milieu des Juifs, un personnage coiffé dune mitre : c'est évidemment un prince des prêtres naïvement représenté sous la figure d'un évêque. Or, tel était l'aspect des princes des prêtres dans les Mystères. Une lubrique de la Passion de Jean Michel le prouve ; au moment où Pilate quitte le prétoire, on lit cette indication scénique : « Icy sort Pylate du prétoire et se retire avec les évêques ». D'ailleurs, dans la Passion de Valenciennes, une grande miniature, qui représente l'ensemble du théâtre, nous montre, non loin du Temple de Jérusalem, une maison qui s'appelle « la maison des évêques" ».

Au xvc siècle, dans les scènes de la Passion, les soldats romains portent l'armure de la fin du moyen âge. L'art suit les progrès du costume militaire, et, dans les retables du xvi° siècle, on voit, au pied de la croix, des soudards empanachés, pareils aux Suisses de Marignan. Les Mystères donnaient aux artistes l'exemple de ces anachronismes. Dans le Mystère d. Arras, le Romain Diagonus annonce qu'il va endosser « son lacis et prendre sa brigandine ». « Il ne me faut que ma hunette (chapeau de fer) », dit un autre. — Mais rien n'est plus curieux que de voir saint Michel lui-même revêtir l'armure militaire du temps. L'archange, qui, au XIVe siècle, dans un vitrail d Evreux3, s'appuie sur un bouclier, mais porte encore la longue robe du xmn siècle, se montre tout d'un coup, dans un missel du duc de Berry (vers i38o ou 1390), en costume de chevalier4 ; au xvc siècle, on ne représente guère autrement le bon champion de la France contre l'Angleterre (fig. 35). 11 dut appa- raître à Jeanne d'Arc avec l'armure de plates et le casque à visière qui se portaient aux environs de i43o. Je crois que l'idée de représenter saint Michel en soldat nousest venue d'abord de l'Italie : c'est, en effet, en soldat qu'apparaît saint Michel dans les fresques du Campo Santo de Pise ou dans le retable d'Orcagna à Santa Maria Novella. Le saint Michel italien n'est d'ailleurs qu'une imitation du saint Michel byzantin dont il porte l'armure. En France, les habitudes de la mise en scène ont dû singulièrement

1. Heures d'Etienne Chevalier, à Chantilly.

a. Une miniature de cette même Passion de Valenciennes (franc. 125 36. f° j 1 5 Ijis 1 représente également, non loin de Pilate qui juge le Christ, un évêque.

3. Vitrail du chœur.

4. B. N., ms. latin 8886, f° j5 1 . Cependant pendant plusieurs années encore la vieille tradition persiste ; ex. : B. N., ms. franc. 404 (Légende dorée de 1404), f° 3i6 : saint Michel combat avec une robe d'ange; Arsenal, 622 [ftfis- srl de Paris de 1 j •<> . i° 297 vu : saint Michel a encore une robe d'ange, mais c'est un des derniers exemples ; à partir de 1 i Jo, saint Michel c^i presque toujours eu chevalier : Arsenal. 621 (Missel enluminé entre 1439 et 1447), I i 16

I. ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

73

contribuer à répandre la pratique italienne. Nous avons la certitude que saint Michel apparaissait au théâtre en chevalier. La miniature de Fouquet, qui représente les tréteaux d'un Mystère, nous laisse deviner, sur les gradins du Paradis, un ange qui porte l'armure et qui est saint Michel. Il faut ajouter que le saint Michel italien est revêtu dune armure presque antique, tandis que le saint Michel français a, comme les figurants des Mystères, l'équipement militaire du temps (fig. 36

Donnons encore un exemple curieux de l'influence probable du théâtre. Ici, nous ne pouvons citer aucun texte, mais, après les faits que nous avons réunis, cette influence paraîtra vraisemblable. On voit, dans les scènes qui suivent la Passion, deux personnages dont L'aspect est très digne de remarque : c'est Nicodeme et Joseph d'Arimathie. Vêtus tous les deux de belles et bonnes étoffes, ils sont lincarnation de la riche bour- geoisie du xvc siècle. Mais, tandis que l'un porte une longue barbe, l'autre est soigneusement rasé; et il n'est pas seulement glabre, il est presque toujours, en même temps, chauve. Si l'on veut se donner la peine d'étudier avec attention les Descentes de vroiv et les Mises au tombeau des vieux maîtres flamands ou alle- mands, on aura l'étonnement d'y observer sans cesse cette particularité. On la rencontrera chez Rogier van der Weyden au commencement du xve siècle, et on l'observera encore chez Heemskerke et van Orley au milieu du xviei. Les sculpteurs sont aussi fidèles que les peintres à cette pratique, comme le prouvent les retables sculptés, originaires d'Anvers.

Chose curieuse, les artistes français, qui ont connu aussi cette tradition, la respectent peu :dans nos Saints

Sépulcres, on voit presque toujours deux vieillards à longue barbe. Néanmoins, il y a des exceptions célèbres : le Saint Sépulcre de Solesmes nous montre, comme chacun sait, un Nicodeme barbu, et un Joseph d'Arimathie rasé. Il en est de même

Fig. I «3 . — Saini Michel en chevalier. Rouiliy-Saînt-Loup (Aube).

1. Voici quelques exemples qu'il serait facile de multiplier : Rogier van der Weyden, Descente de Croix, a l'Escurial ; « maître de Flémalle ». Descente de Croix, àLiverpool; Van der Meire, Mise un tombeau, a Anvers; Pelrus Christus, Déposition de Croix, à Bruxelles : école de Rogier van der Weyden, Descente de Croix, à La Haye ; Mabuse, Mise nu tombeau, dessin de l'Albertina, à Vienne ; Quentin Matsys, Mise un tombeau, à Anvers; « maître de la Vie de Marie », Déposition de Croix, au musée de Cologne; Schûhlcin, Mise au tom- beatt, aile du retable de Tiefenbronn ; école de Schongauer, Mise un tombeau, au Musée de Colmar ; Holbein le vieux. Mise nu tombeau, à Donaueschingen ; Adam Krafft, Mise un tombeau, à Nuremberg; Israël van Meclieln. Descente de Croix, gravure: Ursus Graf. Mise un tombeau, gravure Waîter von Assen, Vise un tombeau, gravure.

Mali — T. III. <•,

74

l/ART RELIGIEUX DE LA KIN DU MOYEN AGE

il:i us un vitrail d'Évreux tlu xvr siècle consacré à la Descente de Croix1; ici, l'un des

deux hommes est à lu fois chauve el imberbe.

Qu'en conclure? Sinon qu'au xve siècle, dans les Mystères, les acteurs chargés

de représenter Nicodème et Joseph d'Arimathie observaient très probablement une

tradition. Cette tradition n'a jamais dû varier en Flandre et en Allemagne. En France, les acteurs ont sans doute usé d'une liberté plus grande, qui se retrouve dans l'art.

V

Ce ne sont pas seulement des costumes, ce sont des décors, des accessoires, que les artistes ont em- pruntés à la mise en scène théâ- trale.

Dans lait du moyen âge, le lieu de l'Annonciation resta longtemps indéterminé. Dès la lin du xivesiècle. l'usage s'introduisit de représenter la Vierge en méditation dans une chambre : agenouillée devant un pupitre, elle lit dans un beau livre d'Heures enluminé, au moment où l'ange parait devant elle (fig. 37 . Il est certain que les Italiens ont été les premiers à placer la scène de l'Annonciation sous une sorte de léger portique; et avant nous aussi ils ont représenté, en suivant l'exemple des Byzantins, la Vierge avec un livre à la main. Je crois pourtant que les habitudes des Mystères ont contri- bué, plus encore que l'art italien, à enrichir le décor de l'Annonciation. Les Mystères nous donnent sur ce point des indications précises. Gréban fail dire à la Vierge a\ anl l'Annonciation :

Kig. 37. — L'Annonciation. .Miniature des Trcs Riches Heures du duc de Berrv. Chantilly.

1. Vitrail de la chapelle de la Vierge, w siècle. Citons aussi un tableau du Louvre salle des Primitifs fran- çais

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX

Voicy chambrette belle et gente Pour Dieu mon créateur servir Et pour sa grâce desservir. Je voudray lire mon psautier Psaume après autre tout entier1.

75

Phol Giraudon

Fig. iS. — La Nativité, par le Maître de Fléiualle, Musée 'Je Dijon.

On voyait donc au théâtre une chambre véritable. Voilà pourquoi les maîtres du \\ siècle placent parfois l'Annonciation dans le décor d'une petite cellule de béguine,

1 • iréban, v. 1 \ i 1 et suiv.

:6 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

où le vieux buffet brille doucement, où reluit le lustre de cuivre. Parfois la petite chambre se transforme eu chapelle : c est que, dans les Mystères, la scène de l'Annonciation se jouait parfois dans un oratoire. Dans le Mystère de Rouen, Ma- rie, avant l'arrivée de l'ange, « entre en son oratoire pour prier Dieu ». Fouquet, convaincu que l'oratoire de la Vierge avait dû égaler en beauté celui de nos rois, donne à l'Annonciation le cadre charmant d'une Sainte-Chapelle1.

Dans la scène de la Nativité, nous avons déjà signalé la clôture tressée qui pro- tège la crèche. Mais un autre détail mérite encore d'attirer l'attention. Dès les pre- mières années du xv" siècle, il est rare que saint Joseph, au moment où il s'age- nouille devant le nouveau-né, ne tienne à la main une chandelle. Presque toujours il fait le geste de protéger la flamme contre le vent, à moins qu'il n'ait pris la pré- caution d'enfermer la chandelle dans une lanterne. Rien n'est plus étonnant, une fois qu'on a remarqué ce détail, que de le rencontrer, toujours le même, dans un vitrail normand de Verneuil, dans un triptyque flamand de Rogier van der Weyden (fig. 26), dans le tableau du maître de Flémalle, à Dijon (fîg. 38), dans un tableau allemand de Merlin, dans mille autres œuvres dispersées à travers toute l'Europe. Au fond, rien n'est plus simple à expliquer. Il était certainement de tradition.au théâtre, de représenter saint Joseph une chandelle à la main, au moment delà Nativité. C'était une façon naïve de faire entendre que la scène se passait la nuit. La ressemblance des œuvres d'art prouve que ce petit détail n'était omis nulle part et que la mise en scène des Mystères était partout la même".

La prière de Jésus au Jardin des Oliviers, puis son arrestation, offrent dans l'art quelques particularités curieuses. Les artistes ont conçu ce jardin comme un verger rustique de la Touraine ou de la Normandie; il est clos d'une palissade et s'ouvre par un portail surmonté parfois d'un auvent. Au xve siècle, et jusqu'à une époque avancée Au xvi°, j'ai rarement vu ce détail omis (fîg. 33). Bourdichon y est aussi fidèle que les plus humbles miniaturistes : or, Hubert Caillaux, dans le dessin qu'il a tracé du Jardin des Oliviers pour illustrer le Mystère de Valenciennes, n'oublie ni la palissade, ni le portail. On en peut donc conclure que c'était là un décor tradition-

1 . Heures d'Etienne Chevalier. Gelait peut-être la Sainte-Chapelle de Bourges. — La Vierge apparaît assise dans une chambre et lisant devant nu pupitre dès i36o ou i365 dans le Bréviaire de Charles Y, f" 35u. Au commen- cement du xv° siècle, ou la voit dans une église, B. N., ms. lat. 94;3, f° 17, et lat. 13264. f° 3o v°.

2. Le« mystères français ne nous donnent aucune indication à ce sujet, mais la lumière que porte saint Joseph est mentionnée dans le drame de la Naissance de Jésus-Christ du poète autrichien Edelpôck. Avant la naissance de Jésus, la Vierge demande à saiut Joseph d'aller chercher une lumière : « Mein Joseph, gee bald und bring ein leichte (v.429)-» Le drame d'Edelpôck est de la seconde partie du xvi° siècle, il a été publié par Karl Wéinhold, dan» Weihnacht : Spiele uud l.ieder ans Sûddeutschland, <m;iz., 1 8 5 5 . Dès le xine siècle, on savait eu France que saint Joseph portait une chandelle au moment de la Nativité. Le poète Geufroi de Paris, daus sa Bible des sept élals du monde, nous mont re la Vierge au moment de la Nativité éveillant saint Joseph et lui demandant d'allumer une chandelle :

Or sus, fait-elle, sans respit. Et l'eu et chandelle allumez. Notices et extraits des mss., 1. WXIX, 1"' partie, p. j 8 î .

L'ART ET LE THÉÂTRE RELIGIEUX ;:

nel. — Près de Jésus qui prie, les artistes représentent trois apôtres endormis. Ce sont saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, que le Maître voulut avoir près de lui. Presque toujours saint Pierre, tout en dormant, serre sur sa poitrine une épée. On remarquera ce détail dans les vitraux de Rouen, dans les gravures d'Albert Durer1, au dossier du siège épiscopal de Burgos. Un accord si remarquable s'explique comme d'ordinaire. Et en effet, dans la Passion d'Arras, on voit saint Pierre, avant de se rendre au Jardin des Oliviers, entrer chez, un fourbisseur pour y acheter une épée.

Enfin, quand les soldats mettent la main sur Jésus-Christ et que saint Pierre coupe l'oreille de Malchus, les artistes n'oublient jamais de placer, près de Malchus renversé, une lanterne. On n'observe rien de tel dans la première partie du xive siècle, mais on voit appa- raître la lanterne au xve siècle et on la retrouve jusqu'au milieu du xvies. On peut donc tenir pour certain qu'au théâtre il était de tradition de donner une lanterne à Malchus. Et ce qui le prouve bien, c'est que c'est justement lui qui va en demander une à la vieille Hédroit dans la Passion de Jean Michel.

Au xiii0 siècle, quand Jésus apparaît à la Madeleine, après sa résurrection. il porte généralement la croix triom- phale où flotte l'oriflamme. Dès le xive siècle, et plus souvent encore au xv' et au xvie, il s'appuie sur une bêche.

Le plus ancien Christ à la bêche que l'on puisse citer est celui de Notre- Dame de Paris. Cette figure, d'une noblesse antique, est l'œuvre de maître Jean Le Bouteiller, qui termina cette partie de la clôture du chœur en i35i (fig. ><) . Faut-il voir là un souvenir de la mise en scène des Mystères ? On peut le croire, car Gréban donne celle indication : « Icy vient Jésus par derrière en forme d'un jardinier ». Jean Michel de son côté nous apprend que Jésns-Clirisl apparaissait à Madeleine « en estât de jardinier ». Toutefois il faul se souvenir que, dès le commencement du xrve siècle, les Siennois avaienl déjà représenté le Christ ressuscité avec le hoyau sur l'épaule :

i. L'Allemagne pourrail nous olFrirde nombreux exemples il.' cette particularité, car L'agonie 'le Jésus-Chris) au Jardin des Oliviers v avail pris une signification funéraire. Elle étail san~ cesse représentée sur les pierres tombales et dans les cimetières.

■.. On la voil encore chez Le Petit H' rnard, graveur du milieu du nvi' siècle, qui snliii pourtant 1 influcm e italienne de Fontainebleau.

Fig. ><». — Le Christ apparaissant à Madeleine. Clôture du chœur de Notre-Dame de Paris (xiva siècle).

7» L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

c est sous cet aspect qu'il se montre à Madeleine dans le manuscrit italien de Jeanne d Evreux1. Les Siennois eux-mêmes n'ont-ils pas subi ici l'influence de ees repré- sentations sacrées que les Franciscains italiens donnaient dans les églises? C'est une question à laquelle il sera peut-être possible un jour de répondre. L'idée est donc venue d'Italie, mais la mise en scène des Mystères a certainement contribué à la répandre.

De même, il me semble très probable, pour ne pas dire certain, que le grand chapeau de paille du Christ ressuscité est un legs du théâtre. On le voit apparaissant avec ce chapeau à Madeleine dans un vitrail de Serquigny et dans les gravures de Durer8. GeChrist coiffé d'un chapeau manque sans doute de noblesse, mais comment mieux faire comprendre aux spectateurs que Madeleine prenait le Christ pour un jardinier?

Ce n'est pas seulement dans les scènes de la vie de Jésus-Christ que des détails de ce genre se remarquent; c'est aussi dans celles qui sont consacrées à saint Jean- Baptiste.

Il va dans la prédication de saint Jean-Baptiste, telle que la représentent les artistes du xvc et du xvie siècle, une curieuse petite particularité. Le saint parle aux Juifs du haut, d'un tertre de gazon ; et, devant lui, une branche d'arbre coupée, posée horizontalement sur deux piquets, ligure une espèce de chaire rustique.

Jamais cette sorte de tribune improvisée ne fait défaut dans les œuvres d'art '. Qu'il me suffise de citer le beau vitrail de Saint-Vincent de Rouen, œuvre probable d'un des Le Prince : saint Jean-Baptiste parle, appuyé à la barre de bois, et la nature entière fait silence pour l'écouter; un beau cerf est au premier rang de ses audi- teurs*. Des artistes qu'on croit affranchis du passé, comme Germain Pilon, demeurent encore fidèles à la tradition5. — Que ce soit là un legs des Mystères, il n'y a pas à en douter. Le manuscrit du Mystère de Valenciennes, illustré par Hubert Caillaux, nous en donne la preuve. La miniature consacrée à la prédication de saint Jean- Baptiste nous le montre, en effet, séparé de ses auditeurs par la barrière de bois traditionnelle". Il est certain que l'artiste a reproduit exactement un détail de mise en scène qu'il avait eu sous les yeux '.

Il n'est pas jusqu'aux scènes de l'Ancien Testament où ne se remarquent des

i. B. .V. franc. q56i, f" 186.

2. Vitrail et gravures sont du xV siècle.

i On la trouve dès le xv° siècle : B. M., ms. latin 1292. fu <).

1 Le vitrail de Rouen a été copié, au xvr siècle, à Ponl-Audemcr, mais la copie ne vaut pas l'original.

i. Panneau de la chaire des Grands- Augustins, au Louvre. Nous reproduisons (lig. 40) un bas-relief du wi' siècle qui orne la cheminée d'une maison d'Orléans.

6. Franc. 12 536, f° 77 v°.

7 Dans le Mistère de la Conception el Nativité île lu Vierge, imprimé pour Jean Petit par Geoffroy Maruef cl Michel Le .Noir, et illustré de gravures sur bois, on voit saint Jean-Baptiste prêchant du haut de la tribune rustique que nous avons décrite.

I/ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

79

particularités qu'expliquent parfaitement les Mystères. Dans les livres d'Heures, on voit généralement, en tête des Psaumes de la Pénitence, une miniature représen- tant David à genoux demandant pardon à Dieu de ses fautes. Vers la (in du xve siècle, nos enlumineurs mirent à cette place non plus la pénitence de David, mais son péché. Le spectacle est, à coup sûr, moins édifiant. Dans un admirable livre d'Heures enluminé par Bourdichon1, on voit Bethsabée, toute nue, plongée jusqu'aux hanches dans une fontaine d'azur qui rellète le ciel; ses cheveux blonds, où il v a des étincelles d'or, ruissellent sur ses épaules. Deux suivantes s'empressent autour d'elle : l'une lui présente un miroir, l'autre tient un peigne et porte une corbeille pleine de bijoux et de fleurs. Du haut d'un balcon, le roi David admire.

Si l'on veut se reporter au]Mistère du Viel Testament, on trouvera l'ori- ginal de ce tableau. Pendant que David regarde d'une fenêtre de son palais, Bethsabée se baigne dans la fontaine ; et une de ses suivantes lui présente un miroir en disant : C'est merveille

De vous voir : onc rose vermeille

N'eut la couleur que vous avez.

Une autre peigne ses beaux che- veux. Ses fleurs, ses bijoux sont pré- parés ; car on a

Mis à pari ses mirelifiques

Senteurs, bouquets, bagues, affîques.

Fig. 40. — Prédication de saint Jean-Baptiste. Bas-relief décorant une cheminée du xvip siècle (Orléans),

Le Mystère fut sans doute joué à Tours, et Bourdichon, dont l'aimable imagina- tion était si facilement émue par la beauté, a été charmé du spectacle.

Une étude attentive de nos miniatures et de nos vitraux pourra révéler d'autres imitations. Les vies des saints, les scènes du Jugement dernier nous offriront, bien- tôt, plus d'un exemple de ces emprunts.

Mais ceux que nous avons donnés peuvent suffire à établir notre thèse.

1. Collection du baron Gustave de Rothschild. On trouve le mémo motif dans une série de manuscrits enlumi- nés par les élèves de Bourdichon. Le motif passa de là dans les livres d'Heures imprimés .1 Paris, qui onl les rapports les plus étroits avec l'école de Tours. — . Le bain de Bethsabée avail été représenté des la première partie du xv" siècle, mais sans grâce. Voir B. -X . . lai. ii">S. I n« C'est un livre d'Heures des environs de 1 i lo

80 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN A<;E

VI

( >u a beaucoup écrit sur les Mystères ; ou a longuement disserté sur l'art des poêles dramatiques, sur leur style, sur leur versification, — toutes choses de peu de prix. On a tout dit des Mystères, sauf pourtant l'essentiel. Car, s'ils méritent l'attention, ce n'est point du tout à cause de leurs qualités littéraires : ce sont de pauvres choses que nos drames religieux du xv" siècle. Mais comment leur être sévère quand on songe qu'ils ont inspiré les plus grands peintres ? N'est-ce rien d'avoir enseigné à Rogier vander Weyden, à Fouquet, à Memling des groupements, des attitudes, de leur avoir imposé des costumes et jusqu'à la couleur de ces cos- tumes !'

Cela revient à dire que, dans le théâtre du moyen âge, le tableau vivant a seul de l'intérêt. C'est là, en effet, que réside tout l'art de nos Mystères. Et tel fut sans doute le sentiment du public du xv" siècle, — car il me paraît difficile que les déve- loppements métaphysiques de Justice et de Miséricorde, ou le long sermon de saint Jean-Baptiste aient été écoutés avec beaucoup d'attention. Mais voir Jésus en per- sonne, le voir devant ses veux vivre, mourir, ressusciter, voilà ce qui touchait la foule, et jusqu'aux larmes.

Les érudits se sont posé mille questions sur la mise en scène des Mystères, comme si c'était là un problème difficile à résoudre. 11 suffit de regarder. Les tableaux, les vitraux, les miniatures, les retables nous offrent sans cesse limage de ce qu'on voyait au théâtre. Certaines œuvres d'art sont des copies plus frappantes encore, car l'action y est simultanée, comme dans les Mystères. Les tableaux de Memling consacrés à la Passion et à la Vie de la Vierge, — où Ion voit dix scènes différentes se dérouler sur le même fond de paysage, où les acteurs du drame se transportent naïvement d'une mansion à une autre, — nous donnent l'idée la plus exacte d'une représentation dramatique.

Si l'on avait un jour la fantaisie de remettre à la scène un Mystère, rien ne serait plus facile que de costumer et de grouper les acteurs; et ce serait pour l'artiste un plaisir rare de voir s'animer les Vierges de Memling, ou les personnages des Heures d'Etienne Chevalier.

Ainsi les Mystères ont proposé à l'art des costumes, des décors, des agencements nouveaux. Ils ont contribué à donner aux scènes de l'Evangile un air de réalité familière.

C'est dans la seconde partie du xv" siècle et au commencement du xvie que cette influence est le plus sensible. En face de l'art italien qui devient tous les jours plus

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX 81

noble, tous les jours plus général, l'art de l'Europe du Nord conserve une sorte de bonhomie populaire. Cette bonhomie il la doit, au moins en partie, aux naïvetés et au réalisme un peu terre à terre de la mise en scène d'alors.

Comme les Mystères se jouaient partout à peu près de la même manière, on ne s'étonne pas de voir partout aussi les artistes reproduire les mêmes costumes. Ie> mêmes décors, les mêmes jeux de scène. De sorte que le théâtre a contribué pour sa part à unifier l'art de la fin du moyen âge.

Suivant Creizenach, qui a étudié le premier le développement du théâtre du moyen âge chez tous les peuples de l'Europe, il est une influence qui se retrouve dans tous les Mystères : celle de la France1. Ce phénomène, qu'il ne cherche pas à expliquer, semble avoir pourtant des causes assez faciles à découvrir. Paris, en effet, était, depuis 1402, la seule ville de la Chrétienté qui eût un théâtre permanent. D'autre part, l'Université de Paris restait ce qu'elle avait toujours été, la première du monde; c'était, à côté de la papauté, la plus haute autorité morale; les étudiants de tous les pays v affluaient. i\ est-il pas naturel que ces clercs qui assistaient évi- demment aux représentations des Confrères de la Passion aient rapporté chez eux les habitudes du théâtre parisien.' S'il en est ainsi, il faut admettre que la plupart des traditions de la mise en scène sont nées en France, de sorte que la nouvelle iconographie religieuse qui doit beaucoup à l'Italie doit aussi beaucoup à la France.

VII

On ne s'étonne pas de voir les formules nouvelles, venues d Italie ou nées du théâtre, se répandre si vite et devenir si universelles, quand on connaît l'esprit de l'art de cette époque. Les artistes du xve siècle imitent avec presque autant de doci- lité que ceux du xnf. L'imitation est toujours la grande loi de l'art. Que Ton étudie par exemple les miniatures de nos livres d'Heures, on sera surpris de leur uniformité : toutes les scènes y sont réduites en formules où rien ne varie. A Paris, à 'l'ours, à Kouen, l'illustration des livres de prières tenait autant de l'industrie que de l'art. Seul, le chef de l'atelier était un véritable artiste2, seul, il se permettait d'innover avec discrétion.

Rien de plus curieux que d'étudier les livres sortis de l'atelier de Bourdichon à Tours '. Le maître est un charmant artiste d'une sensibilité délicate, qui. tout en res-

i. Creizenach, Geschichle des neueren Drainas, t. I. \>. '>'<- el suiv.

a. Voira ce sujet le livre de M. Henry Martin, Les miniaturiste* fran his. Paris, 1906.

i. J'ai étudié rel atelier dans la Gazette des lleau r-.lrls, nr1

Mai.e. — T. III "

8a L'ART RELIGIEUX DE LA FIN DU MOYEN AGE

pectant les grandes lignes de la tradition, ne craint pas d'introduire dans les scènes consacrées un joli détail. Ses inventions deviennent immédiatement des canons (I école, que ses élèves copient avec une docilité si exemplaire qu'on n'a aucune peine à reconnaître les livres sortis de son officine.

Donnons un exemple des audaces que se permettent les maitres. 11 y a eu, vers la fin du \vc siècle, un artiste qui a osé modifier l'iconographie de L'arbre de Jessé. Au lieu île nous montrer le patriarche couché et voyant en rêve un grand arbre sortir de son ventre, il le représente assis sous un dais en forme de tente. A ses côtés, quatre prophètes, choisis parmi ceux qui ont prédit la naissance du Sauveur, sont debout. Enfin au-dessus de sa tète s'élève le tronc du grand arbre, dont les branches portent des rois, une Vierge et un enfant en guise de (leurs. La scène ainsi conçue est moins mystérieuse, mais elle est mieux équilibrée et les lignes en sont plus belles. L'origine de cette innovation remonte au Spéculum humanse Salvationis : c'est là qu'on voit pour la première fois Jessé, non plus couché, mais assis1. Sur-le- champ, les miniaturistes rouennais s'emparèrent de cette nouveauté2. Les maîtres verriers normands suivirent leur exemple, et adoptèrent une disposition qui sem- blait faite pour eux. Presque tous les vitraux de l'arbre de Jessé que j'ai vus en Nor- mandie reproduisent exactement la disposition des miniatures (fig. 4i)n: je n'en connais pas où la scène ait, plus de noblesse. Il y a donc eu à la fin du xve siècle une formule nouvelle de l'arbre de Jessé que toute la Normandie a adoptée. On voit comment une invention artistique eut immédiatement ses adeptes.

La diffusion de la gravure sur bois, dans le cours du xv° siècle, donna plus de consistance encore aux types consacrés. C'est alors que les agencements imaginés par les grands artistes acquirent force de loi. L'image de piété naquit. Aux yeux du peuple, le principal mérite de ces naïves gravures était d'être toujours semblables à elles-mêmes. L'apparition des livres xylographiques et bientôt des livres illustrés donna à l'iconographie du xve siècle plus de cohésion encore. Les artistes qui les avaient sans cesse sous les yeux y ont, comme nous le verrons, souvent cherché des modèles. Les peintres, les verriers, les tapissiers, les émailleurs copient des gra- vures. Ce sont des échanges continuels, une imitation constante. Quand on aura pris la peine d'établir des séries iconographiques, on verra combien les artistes créateurs sont rares ; on verra aussi combien est petite la part d'invention des plus

i. Voir à ce sujet Jean Lafond, Arnoull de La Pointe dans le Bulletin de la Société des amis des monuments rouennais. 1911.

1. Arsenal, n° 416 (beau livre d'Heures de l'Ecole de Rouen). Arsenal, n° .429 et n° 6i5 (Ecole de Rouen).

3. Rouen : Saint-Godard (très beau vitrail de i5o6), Saint-Vincent (vitrail très apparente avec les miniatures). Saint-Maclou ; Elbeuf: église Saint-Etienne (arbre de .lessé de 1320, le meilleur des vitraux de Saint-Etienne); Bourg-Achard ; Caudebec-en-Caux ; Évreux : cathédrale (Chapelle de la Vierge); Bernay : église de la Couture (1499); Pont-1'Evêque ; Verneuil (église de la Madeleine); le type en s'éloignant de Rouen se déforme. D'autre part, l'influence de Rouen s étend jusque dans la Somme (vitrail de l'arbre de Jessé de l'église de Roye).

L'ART ET LE THEATRE RELIGIEUX

83

grands maîtres. Si l'on étudie les admirables gravures de .Martin Schongauer on s'apercevra que, malgré sa haute originalité, ce grand artiste a reçu presque tous ses agencements iconographiques de la tradition franco-flamande. Mais Martin Schongauer, à son tour, a été copié servilement ou imité librement par une foule d'artistes allemands. Dans lait germanique ou flamand du xv" et du xvi° siècle, on le retrouve sans cesse. Il est partout. AYenceslas d'Olmûtz copie son Annonciation et sa Nativité, François Bocholt s'empare de sa Tentation de saint Antoine, Israël van Mecheln, de sa Montée au Calvaire, de sa Mort de la Vierge, de ses Vierges sages; Aldegrever s'inspire de son Annon- ciation, Cranach, de sa Tentation : un anonyme illustre un livre de piété d'une Passion de Jésus-Christ qui n'est autre que celle de Martin Schongauer1. Albert Durer l'étudié

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sans cesse : il est impossible de ne

pas être frappé des rapports qu'il

y a entre la Passion de Martin

Schongauer et la Passion sur cuivre

de Durer qui porte la date de i5o8.

— Mais Albert Durer est copié à

son tour. La Passion que lui avait

inspirée Schongauer est imitée

bientôt par Lucas de Leyde". Toutes

ces gravures célèbres, où Durer

avait su concilier l'originalité et le respect de la tradition, seront imitées cent fois

en Allemagne par des anonymes, en Italie par Zoan Andréa. Benedetto Montagna .

en France par nos maîtres verriers '.

l'ig. 4*- — Arbre de Jessé Vitrail de Caudebec-en-Caux (Seine-Inférieure), wi" siècle.

i. Gaistliche Usslegung des Lebes Jhesu Chrisli. Les Italiens eux-mêmes imiteul Martin Schongauer. Je vois dans l'œuvre de Nicolas Rossex de Modènc une apparition de Jésus-Christ à la Madeleine i|"i est évidemment inspirée de la gravure de Schongauer.

2. En i5ai. Lucas de Leyde connaissait aussi Schongauer.

3. Sans parler de Marc-Antoine et de Campagnola.

4. Les imitations de Durer par nos maîtres verriers du xv° siècle sont fréquentes. On voil des copies près-

M L'ART RELIGIEUX DE LA KIN DU MOYEN ACE

( )n s explique, maintenant, comment l'iconographie nouvelle a pu acquérir une telle force de cohésion, C'est ainsi que se sont propagées ces formules, tellement immuables qu'elles donnent l'illusion d'un canon religieux; car l'ail du w1 siècle est, dans ses grandes lignes, presque aussi immobile que l'art du xm°.

Tels sont les cadres nouveaux que l'art italien et l'art dramatique ont préparés aux artistes. Nous allons voir maintenant entrer dans cette iconographie nouvelle des sentiments jusque-là inconnus, qui vont la vivifier.

que littérales de ses gravures à Brou, à Couches, aux Ricey (Aube). Il y eu a beaucoup d'autres. Notre chapitre IV, ae Partie, esl consacré en partie à l'influence de Y Apocalypse de Durer sur nos artistes et en particulier sur nos mailres verriers.

CHAPITRE III

L'ART RELIGIEUX TRADUIT DES SENTIMENTS NOUVEAUX

LE PATHETIQUE

I. Caractère nouveau du christianisme a partir de la fin du xiii* siècle. — II. La Passion de Jésus-Christ. Place quelle tient désormais dans la pensée chrétienne. — III. L'art repue- sente A SON TOUR LA PASSION DE JÉSUS-CHRIST. Le ChRIST EN CHOIX. Le CHRIST \ssl~. SUR LE CAL- VAIRE.— IV. Le Christ de pitié. Origine de cette figure. La vision de saint Grégoire. Les dii- iéhents aspects de cette vision dans l'art. Les instruments de la Passion. — V. Le sang du Christ. La Fontaine dévie. Le Pressoir mystique. — VI. La Passion de la Vierge. Les Sept Douleurs. La Vierge de pitié. Les Pitiés sculptées. — VII Les Saints Sépulcres. Leur origine. Leur iconographie. — VIII. Dieu le Père portant son Fils mort. Origine de cette i igure.

Quand on a passé de longues années à contempler les figures vraiment saintes qui ornent nos cathédrales du xm" siècle, on a une étrange surprise en entranl sou- dain dans l'art du xve. On est presque tenté de se demander si c esl bien la même religion que les artistes interprètent. Au xine siècle, tous les côtés lumineux du christianisme se rellètent dans l'art : la bonté, la douceur, l'amour. Tous les visages semblent éclairés par le rayonnement du Christ adossé au grand portail. Il est très rare que l'art consente à représenter la douleur et la mort; ou, s'il les représente, c'est pour les revêtir d'une incomparable poésie. A Notre-Dame de Paris, saint Etienne, mourant sous les coups de ses bourreaux, semble une ligure de l'innocence et de la charité; couchée sur un linceul que soutiennent deux anges, la Vierge morte semble dormir du plus doux sommeil. La Passion de Jésus-Christ, elle-même, n'éveille aucun sentiment douloureux. Au jubé de Bourges, la croix qu'il porte sur son épaule, en montant au Calvaire, est une croix triomphale ornée de pierres pré- cieuses. Toute cette admirable Passion de Bourges égale la sérénité de l'art grec : on dirait les métopes mutilées d'un temple.

Jamais l'art n'a mieux exprimé qu'au xin" siècle l'essence du christianisme;

86 L'ART RELIGIEUX DL" LA FIN DU MOYEN A.GE

aucun docteur n'a dit plus clairement que les sculpteurs de Chartres, de Paris, d'Amiens, de Bourges, de Reims, que le secret de l'Evangile et son dernier mot, c'était la charité, l'amour.

Au x\" siècle, il y a longtemps que ce reflet du ciel s'est éteint. La plupart des œuvres qui nous restent de cette époque sont sombres et tragiques ; l'art ne nous offre plus que l'image de la douleur et de la mort. Jésus n'enseigne plus, il souffre: ou plutôt il semble nous proposer ses plaies et son sang comme l'enseignement suprême. Ce que nous allons rencontrer désormais, c'est Jésus nu, sanglant, cou- ronné d'épines, ce sont les instruments de sa Passion, c'est son cadavre étendu sur les genoux de sa mère ; ou bien, dans une chapelle obscure, nous apercevrons deux hommes qui le mettent au tombeau, pendant que des femmes s'efforcent de retenir leurs larmes.

Il semble que désormais le mot mystérieux, le mot qui contient le secret du christianisme, ne soit plus « aimer », mais « souffrir ».

Le sujet favori de lage où nous allons entrer est donc la Passion. Le haut moyen âge n'a guère représenté que le Christ triomphant, le xuie siècle a trouvé dans le type du Christ enseignant son chef-d'œuvre1, le xve siècle n'a voulu voir en son Dieu que l'homme de douleur. Le christianisme se présente désormais sous son aspect pathétique. Assurément la Passion n'a jamais cessé d'en être le centre : mais aupa- ravant la mort de Jésus-Christ était un dogme qui s'adressait à l'intelligence, main- tenant, c'est une image émouvante qui parle au cœur.

Il est certain que les Mystères, cpii mettaient sans cesse sous les yeux de la foule les souffrances et la mort de Jésus-Christ, contribuèrent à familiariser les artistes avec ces images de tristesse et de deuil. Mais une semblable explication serait très insuffisante. Car, ce goût des Mystères, d'où vient-il lui-même? Comment se fait-il qu'au xive siècle les chrétiens aient voulu voir souffrir et mourir leur Dieu? Pour- quoi, au cours du xve siècle, le drame de la Passion s'allonge-t-il sans cesse, devient- il toujours plus terrible, toujours plus atroce? L'art et le théâtre du xve siècle ont évidemment leur origine dans le même sentiment.

Or, quand on étudie avec attention la littérature religieuse du moyen âge, on y remarque, dès la fin du xmE siècle, d'étonnantes nouveautés. La sensibilité, jusque- là contenue, s'y exalte. La surprise est grande pour celui qui a vécu dans la fami- liarité des sévères docteurs du xi" et du xn" siècle, qui transposent toutes les réali- tés en symboles, qui se meuvent dans le pur éther de la pensée. Seul, saint Bernard, dans quelques sermons, pouvait nous laisser pressentir ces élans, ces sanglots, ces cris de la sensibilité blessée. Désormais les penseurs les plus austères, un Gerson, par exemple, sortiront brusquement de l'abstraction, pour peindre Jésus souffrant,

i. Ce Chrisl enseignant, si grave, est encore, par un certain côté, le Christ triomphant, puisqu'il foule aux pieds l'aspic et le basilic. Voir l'Art religieux du XIIIe siècle en France, 4e édit., p. 61.

LE PATHÉTIQUE 8;

pour pleurer sur ses plaies, pour compter les gouttes de son sang. Une tendresse inconnue détend les âmes. On dirait que la chrétienté tout entière reçoit le don des larmes.

Qui a ouvert cette source vive? Qui a frappé ainsi l'Eglise au cœur? Ce pro- blème, un des plus intéressants qu'offre l'histoire du christianisme, n'a jamais été résolu ; disons toute la vérité, il n'a même jamais été nettement posé. Il semble que les historiens n'aient pas remarqué ce débordement de la sensibilité. C'est, assuré- ment, faute d'avoir étudié la pensée chrétienne dans l'art chrétien qui eu exprime si finement les moindres nuances.

Je crois que, si l'on veut remonter à la source d'où tant de pitié a coulé sur le monde, il faut aller tout droit à Assise. Saint François est comme le second fonda- teur du christianisme, et Machiavel n'avait pas tout à fait tort d'écrire : « Le chris- tianisme se mourait, saint François l'a ressuscité. » Saint François a l'air de décou- vrir le christianisme ; ce qui pour les autres est une formule morte est pour lui la vie même. En présence d'un Christ peint sur une croix, il eut la révélation de la Passion, et, dès lors, il en souffrit si profondément qu'il finit par en porter les marques : miracle de l'amour qui étonna l'Europe et fit naître des formes toutes nouvelles de la sensibilité. Ses moines mendiants, qui bientôt couvrirent toute la chrétienté, répandirent son esprit. Saint François eut des imitateurs: il y a quelque chose de lui chez tous les grands mystiques du xivc et du xvc siècle.

Mais, sans prétendre apporter en un sujet si délicat une solution définitive, lais- sons à d'autres la recherche des causes, et contentons-nous d'étudier l'atmosphère morale où nos œuvres d'art sont nées.

Dès le commencement du xiv° siècle, la Passion devint la grande préoccupation des âmes. Sainte Gertrude écrit qu'aucun exercice ne peut se comparer à la médita- tion delà Passion : c'est Jésus-Christ lui-même qui le lui a enseigné'. In vendredi saint qu'elle écoutait en pleurant le récit des souffrances du Sauveur, Jésus lui appa- rut soudain et recueillit ses larmes dans une coupe d'or2.

Suso ne se contentait pas de méditer la Passion : il la jouait pour lui tout seul, la nuit, dans la solitude de son couvent. H imaginait que tel pilier du cloître était le Jardin des Oliviers, tel autre le prétoire, tel autre la maison du grand-prêtre; il allait

] . Vit», lib. III. cap. Mil. i. Ihid., lib. IV, cap. xxvi.

88 L'ART RELIGIEUX DE LA FIN I) II MOYEN AGE

de I un à l'autre en portant une lourde croix, uni à Jésus-Christ et souffrant avec lui. Sa Passion se terminait devant le crucifix de la chapelle. En revenant, il croyait accompagner la Vierge, et il la voyait toute couverte du sang de son Fils '. Il est pro- bable que Suso a eu le premier l'idée de ce qu'on a appelé longtemps après « le chemin i\v la croix ».

Les livres consacrés à la Passion, méditations, poèmes, dialogues, commencent

i se multiplier ; au xv siècle, leur nombre croîtra encore. Pour leur donner plus de

crédit, on les attribue à saint Bernard ou à saint Anselme; mais rien dans ces livres,

qui ne parlent qu'au sang età la chair, ne porte la marque de ces grands docteurs2.

La plupart de ces opuscules sont anonymes.

Il faudrait se garder de croire que cette exaltation de la sensibilité fût particu- lière aux mystiques : l'Eglise tout entière entra dans ces sentiments. Que l'on par- coure les recueils liturgiques de Daniel, de Mone, de Dreves, et qu'on y cherche les hymnes du xivr et du xve siècle, on sera étonné de la place qu'y tient la Passion. Ces recueils d'hymnes sont un fleuve de poésie. Pendant deux siècles, la pitié a débordé des âmes. En France, en Allemagne, des poètes qui ne se connaissent pas, qui ne s'imitent pas, chantent avec une égale ferveur la lance, les clous, les épines de la couronne, le bois de la croix, les plaies, le sang du Christ ; le même sujet est repris cent fois et cent fois renouvelé. Ces œuvres tendres, ingénieuses, exquises sont fouillées avec autant d'amour qu'un beau retable de chêne ou d'ivoire. Plusieurs de ces courts chefs-d'œuvre, que la Passion